Entrevista a Celia Sredni de Birbragher

Basel, 15 de junio de 2016

Como fundadora y directora de la revista ArtNexus, me imagino que casi funcionas como un termómetro. Desde hace muchísimo tiempo, ves y examinas las coyunturas del arte en Latinoamérica y sus altibajos. Estas en medio de todo, tomando el pulso automática y conscientemente. ¿Cuál es tu opinión sobre los últimos veinte años? ¿Dónde ves los cambios y, en concreto, qué ha cambiado? 

Recuerdo que para 1992, cuando se celebraban los 500 años del encuentro de Europa con América, se prepararon varias exposiciones. La más grande viajó a Sevilla, a Alemania, a París y al MoMA en Nueva York. También se hizo «América, la novia del sol» en Bélgica. Estas muestras marcaron un antes y un después. A pesar de que fueron exposiciones organizadas por curadores no latinoamericanos y de que eran demasiado amplias y no muy coherentes, tuvieron la virtud de presentar buenas obras de muy buenos artistas. También provocaron mucha discusión y creo que las galerías tomaron conciencia de que en Latinoamérica había estupendos creadores. Además, estas exposiciones iban apoyadas por patrocinadores privados, como Patricia Phelps de Cisneros y otros, así que se dieron cuenta de que había recursos en este lado del mundo. A partir de 1992, ciertas galerías, especialmente en Nueva York, empezaron a tener estos nombres importantes en sus listas. En esa época, Luis Camnitzer me escribió: «Creo que ahora las cosas sí van a cambiar». 

Lo que sucede en América Latina es que los precios varían de acuerdo a la situación económica de cada país. Los artistas brasileños en los ochenta y aun en los noventa tenían precios razonables. Luego de que Brasil entra en una época económica muy buena, los precios suben exageradamente. Ahora que la situación en Brasil está peor, los brasileños muy inteligentemente dejan los precios en la moneda brasileña, no en dólares, así que para los brasileños las obras valen lo mismo. Eso afecta tambien al mercado latinoamericano. Sucede lo mismo en Colombia. Hay excepciones, pero el cambio del dólar afecta a quien está pensando en invertir. Hoy, para bien y para mal, los coleccionistas están pensando en el arte como inversión. Hace poco hubo una exposición en la galería Throckmorton sobre fotografía latinoamericana, y claro, no sube de precio. Throckmorton me comenta que hace estas exposiciones porque le interesa, pero que no es rentable. 

Es ridículo, dada la cantidad de buena fotografía latinoamericana que hay, que todavía no haya llegado al mercado. 

No es lo mismo si compras fotografía latinoamericana que si compras fotografía internacional o norteamericana. Hay mucha fotografía latinoamericana a nivel histórico. Para mi sorpresa, en la Tate Modern ahora hay una sección de photobooks: libros de fotografía de Cuba, de Chile… 

Con buena razón, arrancas tu análisis con ese año clave: 1992. También vimos las grandes exposiciones latinoamericanas en el Reina Sofía de Madrid en los primeros años del siglo. Se dio un boom hasta 2008, ¿verdad? ¿Qué pasó con la divulgación y la venta del arte latinoamericano después de ese año? ¿Hubo una ruptura?

Con la crisis mundial a partir de 2008, América Latina no se vio tan afectada. Ya estábamos acostumbrados a vivir en crisis. El dólar en estos países es fuerte. Creo que se vio más afectada a partir de 2015, cuando cae el petróleo y se devalúan las monedas casi en un 30%, especialmente en los países que producen petróleo: Brasil, Venezuela, Colombia y México. Esto lo vemos en las ferias: las galerías se van a ir moviendo hacia Estados Unidos por el dólar fuerte, buscando donde se vende mejor. Creo que la producción de los artistas siempre ha sido igual. En comparación calidad-precio, los artistas latinoamericanos todavía son una buena fuente, con la excepción de unos cuantos que están en la cima. Los mercados regionales han crecido.

Colombia es un buen ejemplo. Brasil menos, porque ya existía un mercado. 

Cuando yo conocí, hacia 1991, a Marcantonio Vilaça en una pequeña feria en Bogotá que no sobrevivió más de tres años, él me dijo: «Voy a abrir una galería de arte porque en Brasil no se vende arte contemporáneo». Empezó a participar en todas las ferias y puso el arte contemporáneo brasileño en el mapa internacional. Él lo hacia todo solo: hasta montar y desmontar sus stands. Además, representaba a los mejores artistas. Antes en Brasil, el mercado del arte contemporáneo no existía. En Colombia tampoco existía, pero allí el fenómeno fue diferente: tú viniste a comprar obras importantes que estaban guardadas porque nadie las compraba, nadie ni las miraba… Una vez que Hans con Daros Latinamerica las empezó a adquirir, el mercado subió. Y los coleccionistas pusieron el ojo a estos artistas contemporáneos. Simultáneamente, se fue desarrollando la feria de Bogotá. Las ferias también ayudan, ¿no?

¿Cómo ves el nuestro concepto de Daros Latinamerica? Es decir, la idea de crear una plataforma para unir a toda la gente, tan diferente, de todos los países latinoamericanos. En retrospectiva, ¿te parece una idea muy romántica? ¿Tuvo sentido eso de reunir a los latinoamericanos para darles más peso que antes?

Creo que concentrarse en el arte latinoamericano te permite detectar mejor a los buenos artistas que si estás pensando en una colección internacional. Se convierte en una tarea mucho más enfocada. Los coleccionistas se van dando cuenta de eso. En los años noventa, por ejemplo, varios coleccionistas en Puerto Rico empezaron adquiriendo arte latinoamericano: los Berezdivin, Los Hugobono, Chilo Andreu… Seguían ciertas pautas, ciertas revistas, ciertos curadores. Algunos optaron por abrirse al arte internacional, pero los que siguieron dedicándose al arte latinoamericano hoy tienen colecciones mucho más fuertes: la de Chilo en Puerto Rico, la del Malba en Argentina, la de Patricia Phelps, la de Ella Fontanals… América Latina valora estas colecciones. En el Tate Modern, por ejemplo, la sección latinoamericana se ha convertido en algo muy fuerte. Hoy es mucho más interesante enfocarse, como coleccionista, en algo que no sea totalmente internacional. 

En cuanto a las grandes iniciativas coleccionistas a partir del inicio del siglo veintiuno, ¿cuáles querrías resaltar?

Mari Carmen Ramírez ha hecho un trabajo extraordinario en el Houston Art Museum. Con un endowment sin precedentes en Estados Unidos pudo comprar, por ejemplo, la colección de Leirner centrada en el arte concreto y neoconcreto. Le pregunté a Leirner cómo se sentía después de haber vendido su colección. Me dijo: de un lado me siento liberado, pero de otro lado pienso que la vendí muy temprano y muy barato. Mari Carmen también custodia el gran legado de Gego y ha hecho un trabajo fantástico con Cruz Diez. Otro gran personaje es Patricia Phelps de Cisneros por sus donaciones. Es de una gran generosidad. También el MoMA ha hecho cosas buenas en el campo latinoamericano, pero un poco tarde. 

En cuanto a las revistas de arte, ¿piensas que algo cambió en los últimos 20 años en términos de calidad? ¿O todo sigue igual que antes?

Yo hago ArtNexus desde hace 40 años. En sus inicios, los latinoamericanos que escribían para la revista venían de disciplinas que no necesariamente involucraban la historia del arte. Venían del mundo de la filosofía, de la historia general, de la literatura. A lo largo de los años se han ido creando nuevas escuelas de historia del arte latinoamericano, que no existían hace 40 años. Hay mucha más gente especializada. Cuando empiezan a escribir, suelen ser jóvenes y recién han acabado sus estudios. Después se convierten en directores de museos, ferias y otras instituciones, y ya no escriben más porque están muy ocupados, pero siempre hay gente joven detrás. Ellos mismos nos recomiendan a jóvenes que a su vez se vinculan a la revista y empiezan a aportar ideas nuevas. 

Hoy tenemos mucho más conocimiento sobre el arte y lo que sucede en el mundo global. Viajamos más. El internet también nos ha abierto mucha información que antes íbamos a buscar en las bibliotecas. Para mí, la revista hace 40 años era un mecanismo de comunicación y de información. Hoy me atrevo a decir que la revista es casi como un objeto de lujo. Es sorprendente que en el mundo del arte todavía nos gusta el papel, lo impreso. Por eso todavía hay revistas de arte. Nada reproduce mejor que el papel. Nos gusta leer, pero además nos gusta el objeto. 

¿Qué han cambiado las redes sociales?

Para la gente joven en especial, las redes son importantísimas. Social media es inmediato, siempre tienes que estar encima si quieres captar ese público. 

¿Eso afectó la revista?

El social media es siempre superficial. Es información corta, con muchas imágenes. Nada toca lo profundo. Por eso no afecta la revista. No hemos llegado al fin del papel ni de los libros ni de las revistas como había vaticinado mucha gente. 

¿Cómo ves Cuba, ahora y en el pasado?

Lo que sucedió en Cuba fue que a Castro se le ocurrió que muchos chicos debían aprender arte y por eso creó el ISA [Instituto Superior de Arte]. Después del colegio, estudian cinco años y salen muy preparados. En comparación con el tamaño del país, hay una gran producción de alta calidad. Gerardo Mosquera me dijo algo muy interesante: en la mayoría de los países, la disidencia suele venir de las letras, pero en Cuba viene de las artes visuales. Cuando empiezan a invitar a los artistas a las bienales, estos se van dando cuenta de otra realidad. Por eso, en las décadas de 1980 y 1990 muchísimos se van a otros países: a México, a España, a Francia… 

Viví una experiencia muy particular. Cuando Cuba para mí todavía era un mundo desconocido, los cubanos me pidieron que les diera espacio en mi revista. Paralelamente, otras personas que no eran cubanas me hablaron de la necesidad que tenia el gobierno cubano de exportar estas obras de arte para recuperar lo que había invertido en su educación. De pronto, estaba viendo las dos caras de la moneda. Empecé a descubrir el arte cubano porque era muy bueno. En Miami me acusaron de comunista en los años 90. Le di una vez la portada a Mendive y además publicaba regularmente a escritores de izquierda. Eso en el Miami de aquella época no estaba bien visto. Yo me reía de todo eso, pero sí tuve mucha oposición. El tiempo ha confirmado que los artistas que salían en ArtNexus eran muy buenos. Hoy muchos de ellos están en las mejores galerías: los de la revolución y los que vinieron después. Todavía surgen muchos artistas jóvenes de gran talento en Cuba.

¿Cómo continuará la relación entre Miami y Cuba?

Es una ilusión creer que algo muy distinto va a suceder. Una verdadera transformación tomará mucho tiempo. Sin embargo, hay cambios indudables. Cada vez que regreso a la Bienal de La Habana, veo otra Cuba. Claramente está muy influenciada por lo que pasa en el plano económico. Antes era Rusia ayudándola, después Venezuela, China…

¿Cómo es tu relación con México? Es un país muy especial, ¿no crees?

México es un país raro que siempre ha tenido buenos artistas. El Estado se interesa en la cultura y tiene un patrimonio que cuida bien. Brasil de cierta manera ha copiado ese modelo de apoyo a la cultura. La diferencia es que México cuida más el arte moderno e histórico, y Brasil está muy enfocado en el arte contemporáneo, apoyando a las galerías para que salgan a representar el arte nacional afuera. Eso ha servido mucho al desarrollo de Brasil. Son los únicos dos países que reciben un fuerte apoyo del Estado. En los demás, los artistas dependen de apoyo privado o de sus galerías.

Cuando empecé con el trabajo de Daros Latinamerica, estaba todavía muy presente la discusión sobre la identidad. Menos mal que hoy ya no se escucha tanto. 

Hay artistas que trabajan en un lenguaje más global. Quizás son ellos los que logran posicionarse más fácilmente al nivel internacional. Hay otros artistas que tienen un lenguaje local, pero muy válido. El arte es un reflejo de la realidad que vivimos. Hoy en día, hablamos menos de la identidad, es cierto. Es un tema que ha dejado de tener tanta relevancia. Tenemos exposiciones con temas más concretos y, de hecho, en la revista cubrimos más este tipo de muestras, con curadurías y problemas muy específicos, porque son mucho más interesantes. Por ejemplo, no nos interesa una exposición de arte argentino en general. Nos hemos especializado en la producción y el estudio de temas, problemas y lenguajes específicos. Creo que justo por eso, el arte latinoamericano se está divulgando cada vez más. Las exposiciones internacionales incluyen a más y más artistas latinoamericanos que lidian con estos asuntos específicos.

¿Cuándo consideras que una exposición es buena?

Te respondo con una analogía. Una vez, en una conferencia que tuvo lugar durante un festival de teatro, se concluyó que no solo es importante que la obra sea buena y que los actores sean buenos, sino que todo este bien: la iluminación, los espacios… Todo. Una buena exposición es como una buena obra de teatro. Todos los aspectos de la producción deben funcionar: el tema, las obras, la información, la coherencia, el montaje, la dramaturgia.

Celia Sredni de Birbragher con el equipo Artnexus de Miami
  1. Inteligente y eficiente, siempre impecable en sus expresiones, Celia es una mujer fuerte y competitiva que ha sabido llevar al éxito la revista Nexus. Difícil tarea pues las revistas de arte en Latinoamerica han sucumbido en general. Felicidades por esta gran entrevista Hans, Mi ferviente admiración y agradecimiento a Celia Birbragher.

  2. Excelente.muchas felicidades a doña Celia y al dr Hansherzog por este magnífico reportaje. Atte Fabio Herrera ,Costa Rica

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