Entrevista con Ticio Escobar

Asunción, 9 de noviembre de 2018

¿Cómo piensas que ha cambiado el arte y la cultura de este continente en los últimos veinte años, Ticio?

Pienso que se han profundizado ciertos procesos que ya se venían anunciando a fines del siglo pasado. En general, el fenómeno surgido a partir de las últimas décadas del siglo XX ha sido la disminución de la potencia del arte mismo. Ese fenómeno corresponde más o menos a la pérdida del aura anunciada por Benjamin; no su muerte, sino más bien el fin de la «gran obra» y la merma del vigor formal y expresivo del arte. Por otra parte, y consecuentemente, el arte ha perdido mucho de su glamour; se ha desteñido, se ha vuelto menos pretencioso; hoy se preocupa más bien por sus vínculos con pequeñas causas, por situaciones inmediatas y por las dimensiones micropolíticas de la creación: el deseo, el inconsciente, el saber del cuerpo, la intuición. El arte ha perdido sus mayúsculas, sus nombres más rutilantes, pero el mercado global se las ingenia para seguir promocionando o inventando artistas espectaculares. Bueno, el arte ha perdido encanto (“el sex appeal de lo inorgánico” en palabras de Benjamin), pero ha ganado con la incorporación de experiencias nuevas, ubicadas en el límite o más allá, de lo artístico tradicional. 

Sin duda, se han difuminado las fronteras entre lo que es y lo que no es arte. Por un lado, se pone mayor atención a experiencias relacionadas con las culturas populares, suburbanas e indígenas y, en general, con las subjetividades alternativas. Y por otro lado, se enfatiza la consideración de manifestaciones surgidas fuera de la institucionalidad del arte del mainstream. Tal es el caso de expresiones urbanas, suburbanas, de origen popular o ilustrado, que no están estrictamente vinculadas a una intención artística, pero que recurren a elementos estéticos y poéticos que interesan al arte contemporáneo. Muchas de estas manifestaciones han entrado en el sistema del arte hegemónico, ansioso por incorporar formas alternativas que satisfagan la sed de exotismo, así como imágenes y conceptos que enriquezcan el decaído stock occidental. 

La institucionalidad del arte ha crecido en su proliferación de museos, galerías, ferias, publicaciones y grandes exposiciones. Pero se ha visto constreñida a asumir el desafío de cómo integrarse a un mundo que se le escapa y que rechaza el formato del arte moderno y del arte contemporáneo de fines del siglo pasado y comienzos de éste.

¿Se puede afirmar que el momentum del objeto clásico ya pasó? Tenemos un mercado turbocapitalista y una competencia salvaje en la que solo sobreviven los más grandes y feroces, como resultado de una sociedad que se nutre de efectos; de shiny shit. Eso poco tiene que ver con arte. Es tan solo el mercado. No es una producción con raíces intelectuales. Es como el último pataleo de un sistema que pertenece al pasado.

Hay obras importantes producidas fuera de la institucionalidad del arte. Existe una diseminación estética y creativa que va más allá de esos encuadres. Claro que siempre se encuentra presente la necesidad de negociar con el mercado porque el artista tiene que vender para sobrevivir. Hace unos años asistí a un conversatorio realizado en el curso de la Feria Arco, Madrid. En esa ocasión, en pleno recinto ferial, se insistía en que el artista debería resistir hasta encontrar por lo menos un punto medio y nunca capitular; es decir, no plegarse dócilmente a las exigencias del mercado ni hacer concesiones excesivas. 

Ante la creciente masificación de los públicos, las grandes curadurías estelares tienden a actuar con un ojo puesto en lo que interesa a las instituciones que las sostienen: atraer la mayor cantidad posible de audiencias. Pero una gran exposición no puede perder la exigencia de un cierto nivel de rigor; debe estar basada en investigaciones serias, imágenes potentes y conceptos consistentes. Todo oscila entre esa exigencia y la necesidad del show business: dejar atrás la estética idealista de las musas sin caer en la pura demanda de las masas.

Vemos también cómo las bienales muchas veces recurren a un doble juego: ofrecen obras experimentales y políticas, densas y sustraídas de la sociedad del espectáculo, paralelamente a otras que constituyen «pan y circo» para las grandes audiencias. Es una negociación permanente. Como queda dicho, el mainstream también trata de incorporar una dosis razonable de producción extrainstitucional. Por eso, las manifestaciones macro y micropolíticas alimentan constantemente los repertorios hegemónicos: demandas de indignados, protestas por mejores condiciones medioambientales, acciones de minorías sexodisidentes, etc.

Todo ello está muy ligado al contenido, a ideas. La forma o la belleza pura ya no se sostiene. Se requiere siempre el apoyo de un concepto, un relato extraartístico que argumente la obra con principios provenientes de la teoría estética e, incluso, la antropología, la filosofía, el psicoanálisis y la historia. Aunque el mundo del arte, explícitamente o no, siga sometido en gran parte al modelo del genio y el requisito de la obra única, no puede desconocer la presencia creciente de obras correspondientes al arte relacional, las intervenciones públicas, las volubles instalaciones y el sistema de las artes audiovisuales y populares. Se da también el caso de artistas consagrados que hacen intervenciones en comunidades y espacios públicos en pos de mensajes políticos directos; tal es el caso de Doris Salcedo, por ejemplo. 

Tales fenómenos ocurren a partir de fuerzas decoloniales y progresistas que avanzan contra el trasfondo hegemónico de una confusa oposición entre el neoliberalismo en retirada y el rápido ingreso de un neoconservadurismo de derecha ‒heteropatriarcal, intolerante y racista‒, opuesto a la diversidad de manifestaciones, identidades y creencias. Esta situación compleja ha movido fichas y reconfigurado nuevos escenarios contrahegemónicos difíciles de ser asumidos por el sistema oficial. Por último, cabe señalar el notable retroceso del apoyo del Estado y de los patrocinios privados, factor que dificulta el sustento económico de las prácticas culturales y las empujan hacia la riesgosa zona de la “economía naranja”, regida por la productividad en términos empresariales; las llamadas “industrias creativas” ni siquiera hablan de cultura y de arte, conciben la creación como inventiva eficazmente aplicable a la estética publicitaria y comunicacional de las corporaciones.  

Del libro La supervivencia de las luciérnagas, escrito por Didi-Huberman, tomo y adapto la idea de los destellos dispersos de culturas menores, capaces de iluminar breve, débilmente, momentos y recodos ignorados por el mainstream. La luz de las luciérnagas actúa de manera opuesta a la de los grandes reflectores de la cultura global del espectáculo y a los haces potentes del arte consagrado. Aquella luz baja e intermitente permite divisar zonas paralelas, escondidas casi, que hoy comienzan a ser consideradas por el sistema del arte, según intereses ambiguos que tanto actúan como una apropiación extractivista de las formas diferentes, como favorecen el curso de éstas ensanchando su espacio de producción y circulación. 

El arte que pretende darnos la llave para comprender el mundo a través de la exaltación de la belleza y de la forma va retrocediendo ante el avance de obras o acciones ingeniosas e interesantes; obras que han perdido las mayúsculas y el halo sublime del gran arte. Esta situación promueve que el término “arte” abarque hoy un espectro amplísimo que, en sus extremos, alcanza a coincidir con el significado que tenía dicho término en el Medioevo: el arte como oficio y no como práctica de genios. Esta imprecisión del campo de lo artístico reclama la presencia de teóricos, críticos y curadores, capaces de reflexionar sobre manifestaciones que crecen en intermedios, en las fronteras o más allá de lo convencionalmente nombrado bajo el concepto de arte. Un concepto, como queda sostenido, en entredicho: el logos instrumental de Occidente, comprometido hoy con la especulación financiera, tiende a comprenderlo, explicarlo e interpretarlo todo y esa tendencia aplana las formas del arte, las priva de opacidades y de pliegues. Ante ese empuje, el arte de tendencia crítica busca preservar sus enigmas y sus cuestionamientos, pero la cuestión es complicada porque la disidencia también vende. Por eso, las distintas formas del arte se encuentran siempre expuestas a riesgos de capitulación y empobrecimiento de sus contenidos y sus conceptos. 

El campo de las artes visuales, hasta la década de 1980, estaba protegido en su torre de marfil. Era un espacio elitista. Para pocos. Eso nunca fue el caso con el cine o la música. Sabes, en Alemania establecemos una diferencia entre dos niveles de música: ‘E’ (de Ernst), la música seria, y ‘U’ (de Unterhaltung), que alude al simple entretenimiento. Pero nunca existió esta división en el arte. Y entonces sucede que el arte se abre al entretenimiento en los ochenta. Quizás fue necesario que sucediera. 

Volviendo a Latinoamérica, un cambio positivo, en mi opinión, es el acercamiento que se ha dado entre los países. Antes se conocían poco entre sí, en términos de su producción artística.

Creo que ese acercamiento se debe a la creación de un sistema de redes más consistentes.  Pensemos en las bienales regionales, por ejemplo. Son espacios de encuentro que permiten zonas abiertas a flujos y multidisciplinarios, al costado de las grandes instituciones del arte. Bienales como la de São Paulo han quedado atrapadas en una estructura demasiado rígida. 

Todavía se mantiene la idea de que bienales como la de Venecia o la documenta de Kassel son indispensables para entender el desarrollo de las artes; pero esas grandes exposiciones dejaron ya de funcionar como faros necesarios para orientar la producción del mundo entero y marcar tendencias y direcciones. Las bienales hoy se parecen a las ferias y las ferias quieren ser bienales. Incluso muchas veces los programas feriales hasta funcionan mejor porque cuentan con mayores presupuestos y pueden darse el lujo de organizar programas paralelos, encuentros de críticos, simposios, cursos, etc. Pero en el gran sistema del arte, todo tiene sus giros y contragiros y la crítica termina a menudo enredada en la lógica instrumental de las propias ferias.

En cuanto a la crítica, Ticio, ¿qué le ha sucedido en estas últimas décadas? Lo que yo veo es que ya nadie quiere leer al experto erudito. Ya nadie le paga por ejercer su criterio. Antes, los críticos viajaban, leían, estudiaban y conocían el mundo de las artes; eran como instituciones, instancias culturales con mucha experiencia, en el bien y en el mal…

El crítico ha perdido un lugar único y definido de enunciación: se ha convertido en curador, en profesor o en teórico que cruza disciplinas variadas. Si hoy entras en una librería buscando específicamente “teoría crítica”, no la encontrarás en la sección titulada “Arte”, donde solo hay libros de artistas o catálogos de exposiciones. Debes ir a los estantes de filosofía, sociología, psicoanálisis o antropología… Por otra parte, no solo se ha extinguido la figura normativa del crítico como árbitro o juez que determina el valor y los alcances de la obra, sino que retrocede la figura protagónica del crítico como promotor de artistas y mediador entre éstos y el público. Pero cabe otra mirada sobre el crítico de arte: el repliegue de la estética, como disciplina filosófica euroccidental que acapara los saberes relativos al arte, se produce ante el ingreso de un frente crítico que hace teoría no a la manera puramente especulativa de la estética, sino basándose en la obra concreta; es un pensamiento que emplea básicamente la hermenéutica, la interpretación, y que se abre a un espacio epistemológico variado, cruzado por diferentes disciplinas y enfoques pluriculturales; entre éstos, el decolonial.  

¿Se siguen sintiendo periféricos los latinoamericanos? 

Creo que no tiene mucho sentido mantener la oposición centro/periferia de manera dicotómica y fija, coincidente con posiciones Norte/Sur. Las interrelaciones entre las posiciones hegemónicas y contrahegemónicas, o no hegemónicas, oscilan de forma constante y cruzan el mundo entero. Todas estas posiciones también actúan en el interior de los países, tradicionalmente considerados periféricos, pero provistos ellos mismos de centros hegemónicos rodeados de círculos periféricos. Los sistemas dominantes, trasnacionales y corporativos, determinados por la lógica del mercado global, tienen agencias en los Estados nacionales que reproducen, a su modo, y en relación con los poderes dominantes locales, el esquema del poder global. De este modo, más que países centrales y periféricos, cabe hablar de centros y periferias fluctuantes, geográficamente transversales, ubicados más allá de los límites nacionales. 

A partir de esos desplazamientos constantes, ocurren en cada país latinoamericano desigualdades considerables entre el arte de las élites y el de los pueblos indígenas, e incluso entre aquel arte y las expresiones de las culturas mesocráticas y suburbanas. Por eso, existe más diferencia entre el arte erudito y el arte indígena o popular de un país latinoamericano que entre el arte erudito de una ciudad latinoamericana y el de una europea o norteamericana. Personalmente, creo que el arte de las periferias es mucho más potente que el ilustrado de filiación internacional, pero las oposiciones nunca son definitivas en el ámbito de la cultura, especialmente en el del arte, por lo que las superposiciones y zonas intermedias son cada vez más constantes: posiblemente allí se produzcan los fenómenos más interesantes del arte contemporáneo. 

Ticio Escobar (Asunción, 1947) es curador, profesor, crítico de arte y gestor cultural. Fue presidente del capítulo paraguayo de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, presidente de la Asociación de Apoyo a las Comunidades Indígenas del Paraguay, director de Cultura de Asunción y ministro de Cultura de Paraguay. Es el autor de la Ley Nacional de Cultura y coautor de la Ley Nacional de Patrimonio de Paraguay. Ha realizados numerosas curadurías nacionales e internacionales, y es autor de una docena de libros sobre teoría del arte y la cultura. Ha sido condecorado por Argentina, Brasil y Francia, y recibido doctorados honoris causaen Argentina por la Universidad Nacional de las Artes, la Universidad de Misiones y la Universidad Nacional de Rosario, y en Paraguay por la Universidad de Asunción. Es hoy el director del Centro de Artes Visuales Museo del Barro, Asunción.

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