HH: Hice una lista de instituciones y colecciones que comenzaron alrededor del año 2000. Además de la Daros Latinamerica, está la colección mexicana Jumex, Mari Carmen Ramírez con sus grandes proyectos latinoamericanos en Houston, la colección Halle en Phoenix, el proyecto de arte Inhotim en Minas Gerais, Brasil, así como el Malba en Buenos Aires, y las crecientes actividades del MoMA, Tate Modern y el Centro Pompidou en torno al arte latinoamericano. ¿Qué opinas de este panorama? ¿Sigue desarrollándose o ya está en declive?

AH: Las condiciones en América Latina para la producción y recepción de arte moderno y contemporáneo son buenas simplemente porque el continente forma parte del mundo occidental. «Somos occidente», le gusta decir a Mario Vargas Llosa, y a lo que se refiere es que para quienes viven en el hemisferio occidental –incluidos los latinoamericanos– es más fácil desarrollar conceptos comunes de modernidad que para la gente en Asia, por ejemplo, o tal vez en África. En este sentido, las condiciones del continente son buenas para lo que estamos haciendo. Además, a partir de principios del siglo XX, muchos artistas relevantes vivieron en París y de allí llevaron a casa ciertas ideas modernistas. Esto es válido para Brasil, pero también para Uruguay y Argentina, y quizás también para México, aunque no conozco muy bien el país.

Me he dado cuenta de que los países andinos más pequeños o Centroamérica también se han puesto al día. No es de extrañar que Brasil, Argentina y México estén a la cabeza. Pero sorprende que Bolivia, e incluso Paraguay y Centroamérica, se hayan actualizado. Esto puede atribuirse a la proliferación de bienales, por ejemplo, sobre todo en Centroamérica. Hay actividades notables en esa parte del mundo, que, en esencia, tiene poca tradición modernista, y ha dado un salto casi directo del período feudal y la época colonial al arte contemporáneo. Es una gran hazaña. Quizás incluso sea útil que el arte contemporáneo haya podido aprovechar y procesar de manera productiva cierta herencia indígena. Este es el caso de Perú, Ecuador y seguro también de Centroamérica. Tengo dudas en cuanto a la infraestructura. El continente podría estar mejorando en este respecto, aunque conocemos la precaria situación de los museos incluso en Brasil. Sin embargo, las bienales de São Paulo y la de Mercosul en Porto Alegre están funcionando bastante bien y tienen una sólida base financiera. Lo mismo ocurre con los centros culturales del Banco do Brasil en cuatro ciudades, los espacios de arte del Banco Santander y otros espacios institucionales, como SESC u Oi Futuro. Pero se está poniendo difícil para todos los demás, en especial, por supuesto, para los espacios más pequeños. Los museos apenas disponen de recursos para adquisiciones y por lo tanto dependen de los coleccionistas.

Mi impresión de los últimos 15 años es que las cosas han ido mejorando hasta ahora porque los jóvenes empresarios y las clases altas han comenzado a coleccionar arte, lo que explica el éxito de las ferias en São Paulo y Río, así como la de Buenos Aires, que recién ha vuelto a mejorar. Pero a menudo resultan ser meros destellos y, en última instancia, es la situación política y económica la que impacta de forma inmediata al sector del arte y la cultura. Hoy estamos presenciando esto de manera dramática en Brasil. No constituye un repunte a largo plazo, sino más bien se trata de altibajos. En cuanto a la producción del arte en sí, siempre ha operado a un nivel bastante alto en América Latina y sin duda comparable con los mejores de países europeos o norteamericanos; al menos en Brasil, México, Cuba, Colombia, Chile, Argentina y en la Venezuela de antaño.

Este es un activo que América Latina puede aprovechar. Hay que decir que ser creador allí se asocia con un alto prestigio, lo que no solo aplica a los artistas visuales, sino también a los músicos, actores, escritores y cineastas. Esta es sin duda una buena condición previa que no existe en todas las culturas del mundo. Y en ningún otro lugar la proporción de mujeres en las artes visuales es tan alta como en América Latina. Este fenómeno nos da motivos para reflexionar. El porcentaje de mujeres representadas en todas y cada una de las exposiciones colectivas puede alcanzar fácilmente del 40 al 50%. La presencia de artistas latinoamericanos en grandes eventos internacionales también es algo muy positivo. Muestran una participación sostenida en las bienales y en Documenta desde la posguerra e incluso antes, en la Bienal de Venecia.

¿Estás hablando de los pabellones nacionales de Latinoamérica?

Sí, pero también participaron en exposiciones colectivas en el Pabellón de Italia, ya en las décadas de 1920 y 1930. Artistas de América Latina son invitados cada vez más a las grandes bienales, también de Asia y África.

¿Cómo ves el trasfondo social de los artistas en América Latina? Antes provenían casi siempre de la burguesía. ¿Ves un cambio?

Los galeristas son sin duda un fenómeno burgués. Esto era cierto también para muchos artistas. En los últimos años, sin embargo, varios afrobrasileños e incluso indígenas han entrado en la escena brasileña, lo que es muy alentador.

Recuerdo una conversación con Tunga hace años, cuando me dijo algo muy intrigante: la educación en Brasil no tiene que llevarse primero a los pobres, sino a los ricos.

Dudo que las élites estadounidenses o alemanas tengan mejor gusto. Las personas que compran arte en Basilea y en otros lugares también son muy inseguras y tienden a alinearse con la corriente dictada por las grandes galerías y curadores de renombre. El pensamiento independiente rara vez se manifiesta.

¿De qué manera ha cambiado la crítica de arte en las últimas décadas?

Por desgracia, la crítica de arte no ha seguido el ritmo de la creciente producción. La crítica especializada ya casi no existe en Brasil. En Alemania, al menos todavía existe como una profesión a tiempo completo en los periódicos más importantes y en la literatura especializada. En Brasil, ha ido en constante declive, al menos en los periódicos, pero también en las revistas profesionales. La crítica de arte simplemente no se puso al día y los jóvenes ya no la leen. Ahora todo gira en torno a la fofoca en las redes sociales. Ya casi no puedes motivar a la gente a leer un texto razonable. En la época de Lula, la idea era centrarse en la educación del arte para establecer el liderazgo de las instituciones brasileñas en este campo. Se lanzaron enormes programas de apoyo a la educación artística.

La estética para mí es una experiencia individual en la que todos debemos agudizar la capacidad crítica, parándonos frente a la obra y contemplándola con tranquilidad, sin insinuadores. Sólo entonces evolucionará la actitud política: cuando sepamos discernir entre lo que nos gusta y lo que no nos gusta. Si se refleja en la sociedad, se puede generar una actitud democrática. Ese sería el impacto político del arte.

¿Qué opinas, ex posteriori, sobre el concepto rector de la Colección Daros Latinamerica? Servir de plataforma para toda América Latina y el resto del mundo, ¿era una idea razonable?

Mientras los propios países no lo puedan hacer, sí. Y los países latinoamericanos no lo estaban haciendo, aparte, quizás, de las bienales de São Paulo y Porto Alegre. Tu colección fue una de las pocas con un enfoque científico y sistemático.

¿Es posible caracterizar a los distintos países de América Latina en términos de mentalidades?

Para mí, Río de la Plata es la región más abierta. Brasil, como un país atlántico, con su relativa cercanía con África y Europa, está predispuesto a ser un vínculo con otros continentes. En África se está desarrollando un inmenso potencial artístico, y Brasil sería un lugar natural para recibirlo.

Como curador, ¿cuál es tu idea de una exposición exitosa?

Solo puedes organizar una exposición con el propósito de transmitir tu convicción, que es inherente al concepto, y así ofrecer un determinado mensaje del mundo por medio de la exposición. Y hay que trabajar y jugar en respuesta a un espacio determinado. Los espacios son más importantes de lo que pensamos; esto es algo de lo que te das cuenta en las bienales. Los espacios tienen una autoridad propia.

Alfons Hug, nació en 1950 en Hochdorf, Alemania, y estudió Literatura Comparada y Lingüística en Friburgo, Berlín, Dublín y Moscú. Fue director del Instituto Goethe en Brasilia, Caracas, Medellín, Río de Janeiro, Lagos, Bakú, Moscú y Singapur. Entre 1994 y 1998, fue jefe del Departamento de Artes Visuales de la Casa de las Culturas del Mundo en Berlín. En 2002 y 2004, fue curador de la Bienal de São Paulo, y curador en 2003 y 2005 del Pabellón de Brasil en la Bienal de Venecia, así como del Pabellón Latinoamericano entre 2011 y 2015. También fue curador de las bienales de Curitiba, Mercosul en Porto Alegre, Montevideo, Fin del Mundo en Ushuaia y la Bienal Invisible digital (2021). Hug pasó más de 20 años de su vida profesional en América Latina y también ha realizado amplias investigaciones en África y, en fecha más reciente, en Asia y el Medio Oriente.