Arte Latinoamericano

Entrevista con Adrienne Samos

Panamá, 16 de noviembre de 2016

Empecemos por hablar de algunas de las numerosas iniciativas en torno a la colección, estudio y exposición de arte contemporáneo de Latinoamérica. Iniciativas que empezaron hacia el año 2000. ¿Desde la perspectiva de una curadora panameña, consideras que han quedado huellas significativas?

Una cosa es el arte latinoamericano visto desde México, Brasil, Argentina, Chile o incluso Cuba: países que apoyan mucho la creación y cuyo vínculo histórico con las vanguardias europeas ha sido estrecho y fructífero. Y otra muy distinta es verlo desde Centroamérica, que ha tenido una infraestructura académica, institucional y artística bastante más endeble. Aquí los cambios y desarrollos tomaron mucho más tiempo en darse. El ocaso del imperio de la pintura, por ejemplo, empezó apenas hacia fines de la década de 1990. 

¿Cómo entraron Panamá y los países centroamericanos a la escena internacional?

En Panamá, la llamada contemporaneidad nos cayó encima de repente, ¡bam!, tras la caída de la dictadura militar que nos mantenía de espaldas al mundo. Me refiero al trabajo con medios como el ensamblado, la instalación, la performance, el videoarte o el conceptualismo, que a inicios de la década de 1990 eran casi inexistentes acá. Los jóvenes empezaron a ver no solo hacia afuera, sino también a explorar su realidad de formas menos líricas o escapistas. 

En 1998, la curadora costarricense Virginia Pérez-Ratton llegó a Panamá como miembro del jurado de la bienal local y desató una minirrevolución. Virginia y los otros dos integrantes del jurado, Ivonne Pini y Edward Sullivan, le otorgaron el recién creado premio de escultura a una obra de Iraida Icaza, que causó mucha controversia porque se trataba de un objeto ensamblado, y no tallado o moldeado a la tradicional manera escultórica. Pero la verdadera ruptura que implicó esta premiación estuvo en su uso de la fotografía como elemento central. Hasta ese momento, la fotografía, el medio artístico más «mundano» que hay, había entrado a nuestros espacios expositivos en contadas ocasiones. A raíz de este premio, ninguna pintura volvió a ganar el primer lugar en la bienal. También a partir de entonces, Virginia decidió incluir a Panamá en su proyecto más exitoso: cohesionar la región en torno al pensamiento y a las prácticas artísticas.

¿Cómo se desarrolló esa cohesión?

Geográficamente, Panamá forma parte del istmo central del continente americano, pero los panameños tenemos una historia cultural mucho más ligada a las Antillas que a la tierra firme. Aunque fuimos una provincia de Colombia durante casi todo el siglo XIX, las relaciones con Bogotá eran muy distantes. Cuando vino a Panamá, Virginia nos motivó a unirnos a su meta de lograr que Centroamérica tuviera mayor visibilización. Centroamérica simplemente no existía en el mapa del arte internacional. Pero, más allá de ser una estrategia pragmática (la unión hace la fuerza), su idea de fondo era que juntos generáramos arte y pensamiento desde nuestras propias perspectivas y realidades, sin complejos ni imposiciones externas. 

En ese entonces, Virginia dirigía el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en San José y yo dirigía la revista cultural Talingo, que se publicaba todos los domingos en el diario panameño de mayor circulación. Nuestra naciente colaboración se fue volviendo cada vez más intensa. 

¿Y cómo se produjo la conexión con el resto de Centroamérica?

En el año 2000, Virginia ya había salido del MADC y recién estrenaba su nueva fundación, TEOR/éTica. Ese año convocó a un gran simposio para analizar la situación y los retos que enfrentábamos en el istmo centroamericano. Panamá aún no había establecido un contacto profundo con los actores de la escena artística en Centroamérica. Este encuentro, al que Virginia dio el ingenioso título de «Temas Centrales», representó un verdadero parteaguas y el comienzo de una fuerte complicidad entre muchos artistas, curadores e intelectuales de diversas generaciones. La bienal centroamericana, inaugurada en 1998, también fue clave para este creciente intercambio regional.

Mientras tanto, ¿qué estaba pasando en Panamá?

Estados Unidos le entregó el canal a Panamá el último día de 1999, luego de un largo y tortuoso proceso político, diplomático y de transferencia de saberes técnicos, que acabó por fin con el enclave centenario y con todas sus bases militares. Esta nueva realidad sin duda ejerció un grandísimo impacto en nuestra psique colectiva. Ya desde mediados de la década anterior se fue generando una boyante escena artística que poco o nada tenía que ver con el arte de los llamados «maestros», excepto aquellos –como Sandra Eleta, Julio Zachrisson o Brooke Alfaro– que ya trabajaban con poéticas urbanas y populares. Estos jóvenes creadores se entregaron a explorar la caótica ciudad de Panamá y, a la vez, lo que estaba sucediendo afuera del país. Y eso incluía el trabajo sofisticado, pero antes ignorado, de artistas panameños en el exterior, como Eric Fajardo e Iraida Icaza, por ejemplo. 

En esta primera década del siglo también se generó mucha reflexión crítica y debate en torno a la cultura contemporánea y a las realidades locales. Estos jóvenes editaban sus propias revistas, exponían fuera y dentro de los espacios de arte, y eran muy solidarios entre ellos. Otro factor importante es que muchos de ellos no provenían de las artes visuales o de la arquitectura, como solía suceder antes. Humberto Vélez es abogado y cineasta, Donna Conlon es bióloga… Otros estudiaron diseño gráfico, fotografía publicitaria, sociología, filosofía, ingeniería… hasta medicina. No tuvieron que romper con la tradición porque nunca pertenecieron a ella. 

Esa efervescencia crítica y creativa no parece haberse sostenido hasta hoy. ¿O me equivoco?

No te equivocas ni un poquito. Debido a la típica falta o eventual erosión de fondos para las manifestaciones críticas, se fueron cerrando las mejores revistas y se descontinuó la bienal local. El resultado es que se ha ido diluyendo la fuerza de la escena. Eso no quita que algunos de sus integrantes sigan haciendo arte muy significativo y que además vayan surgiendo creadores jóvenes que prometen mucho. Pero veremos cuándo llega el relevo de verdad. Aquí todavía rara vez se apoya el arte no complaciente, incluyendo el Museo de Arte Contemporáneo. Excepciones notables son la galería Diablo Rosso; Casa Santa Ana, una nueva fundación sin fines de lucro que organiza extraordinarios proyectos de arte y educación; y el Centro Cultural de España.  

¿Es posible establecer conexiones entre lo que pasó en Panamá y lo que pasó en el resto de Centroamérica? 

Sin duda. Todos los países celebraban su propia bienal local y tuvieron repercusiones parecidas a lo que sucedió en Panamá. Hoy solo la Bienal Paiz en Guatemala sigue en pie y se ha convertido en una exposición de gran renombre, con varias sedes, una curaduría internacional y un estupendo programa público que se extiende a lo largo del año. En cuanto a la bienal centroamericana, la inventaron un empresario guatemalteco y un banquero nicaragüense, y operaba con la representación de seis artistas por país. (Por cierto, Belice nunca ha entrado en esta ecuación; no puedo asegurar quién tiene la culpa de eso). Cada edición se hace en un país distinto, de forma rotativa. Lo mejor de la bienal es que los artistas seleccionados para representar a Nicaragua, Guatemala, Honduras, El Salvador, Costa Rica y Panamá están invitados a la inauguración con los gastos pagos. Ello ha permitido que forjen grandes amistades y tengan oportunidades para nuevas exposiciones y proyectos colectivos. Y para irnos conociendo más y más. Este año le tocó a San José ser la capital anfitriona. Por primera vez, la bienal centroamericana se ha basado en una curaduría regional. Tamara Díaz Bringas y su equipo de curadores decidieron escoger obras de un número mucho mayor que los 36 artistas y bajo un hermoso título: «Todas las vidas». 

En resumen, en todos estos eventos bienaleros se dieron sucesos que fueron rompiendo con la tradición. Los responsables no solo eran los artistas, sino también los jueces invitados a seleccionar las obras. Tomaban decisiones que a menudo iban a contrapelo de las propias bases de cada bienal, por considerarlas anacrónicas. Es curioso cómo los mismos fundadores de estas bienales eran coleccionistas bastante conservadores en su apreciación del arte, pero se vieron obligados a ceder el control a expertos de considerable prestigio internacional, que a su vez han ido cambiando las reglas del juego de forma radical.

Es interesante ver cómo se diferencian estos cambios de lo que pasó en otras partes de América Latina hacia el año 2000. Pero me parecen aún más interesantes las similitudes. No hace mucho, a la gente no le interesaba en lo más mínimo lo que hacían sus colegas en los países vecinos. Recuerdo que cuando visité Centroamérica por primera vez, en cada país la gente me recomendaba comer esto o lo otro porque se suponía que era exclusivo de ese país. Sin embargo, lo que comí en el resto de la región fue bastante parecido [risas]. 

Pienso que la situación cambió gracias a la posibilidad de viajar. Incluso jóvenes artistas que no provienen de la burguesía han sacado provecho de nuevas oportunidades para viajar y conocer. 

Así es. Gracias a eventos como estas bienales locales y regionales. En cuanto a Centroamérica, también hay que destacar el papel fundamental que sigue jugando TEOR/éTica en la producción de pensamiento innovador y cohesionador de la región, a pesar de la muerte de Virginia en 2010. Ella se aseguró de que así sería. Los centros culturales de España también ofrecen un apoyo valioso para la formación de nuevos artistas y la divulgación de su obra, y para el intercambio cultural entre los países del área.

En cuanto a tu propio proyecto, Daros Latinamerica, uno de sus ejes era precisamente acercar a las naciones latinoamericanas, reuniendo a los artistas para generar diálogos y que se conocieran entre sí. Crear cohesiones e intercambios significativos, como lo hizo Virginia. Y recuerdo que Daros también incluyo a varios artistas y gestores centroamericanos en sus encuentros. 

Sí. También invité a Virginia, por supuesto. ¿De veras crees que la intención de Daros tuvo sentido y que dio algunos resultados? Simón Bolívar, defraudado, sostenía que sería imposible lograr una verdadera unión de los países latinoamericanos. 

¡Claro que tuvo sentido! Tu proyecto poseía una gran fuerza rectora con una estructura integral que abarcaba obras, exposiciones, talleres, espacios, pensamiento activo y el diálogo con artistas, historiadores, gestores, educadores… Todo con una mentalidad abierta y alerta. Para quienes tuvimos el privilegio de colaborar de una manera u otra con Daros, la experiencia fue imborrable. De eso estoy segura. Quién sabe cuán lejos habría llegado Daros en la meta que se trazó. Es imperdonable que todo se haya cancelado de la noche a la mañana.

Gracias por tus palabras. En los encuentros de Daros y fuera de ellos, uno de los debates recurrentes se centraba en la identidad. ¿Cómo ves ese fenómeno hoy acá? 

En ese sentido los panameños nos hemos calmado bastante tras la entrega del canal. La obsesión con la identidad, que todavía llevan a cuestas tantos intelectuales latinoamericanos, va atada a cierto autodesprecio propio de la mentalidad colonizada, ¿no te parece? 

Es como una necesidad de medirse con Europa. Hay tanta gente inteligente y sofisticada que sigue con esta especie de complejo y con todo tipo de prejuicios y clichés exotizantes sobre Europa. Me deja perplejo. 

Cambiando un poco el tema, ¿cómo percibes la evolución de la crítica de arte en la prensa y en las revistas especializadas durante estos últimos veinte años?

Atrás quedaron los supuestos críticos brillantes que dictaban sentencia desde sus torres de marfil. Sus admiradores asentían, entre intimidados y fascinados, aunque también había cierta cabida para el desacuerdo y el debate de ingenio. Ese tipo de crítica sostenida, a cargo de expertos de gran prestigio, ya casi no existe. Al menos no en los medios de tiraje periódico, que yo sepa. 

Pero los viejos críticos del New York Times o del New Yorker, por ejemplo, siguen escribiendo y la gente los sigue leyendo.

Cierto. La tradición crítica, en todas las áreas del quehacer creativo, está mucho más asentada en los países anglosajones. 

¿De qué manera crees que han influido las redes sociales?

Las redes han democratizado, multiplicado y atomizado los espacios de opinión e información. También los han banalizado. 

Por último, Adrienne, ¿cuándo es una obra de arte buena para ti?

Cuando no me queda la menor duda. Y cuando, por esa misma razón, me faltan las palabras precisas para explicar por qué.

Adrienne Samos, Fotografía: Milton J. Villegas

Editora, curadora, crítica de arte y traductora panameña, Adrienne Samos se licenció en Humanidades por Sarah Lawrence College de Nueva York, y realizó estudios de Filología Hispánica en la Universidad Autónoma de Madrid. De 1993 a 2006, dirigió la revista Talingo, que obtuvo el Premio Príncipe Claus de Holanda en 2002. Preside Arpa, entidad que promueve la cultura y el arte contemporáneo, y la casa editorial Sarigua. Ha escrito ensayos sobre arte, cultura y literatura, así como numerosas guías de aprendizaje. Es autora del libro Divorcio a la panameña. Saltos y rupturas en el arte de Panamá: 1990-2015 (TEOR/Ética, San José, 2016); editora de Pedagogía radical: el arte como educación (Sarigua, Panamá, 2013) y coeditora (con Gerardo Mosquera) de ciudadMULTIPLEcity. Arte urbano y ciudades globales: una experiencia en contexto (Hivos, Amsterdam, 2004), entre otros. Ha organizado simposios, talleres, programas educativos y exposiciones en Latinoamérica y España. Curadurías recientes en el MAC Panamá incluyen «Los rebeldes: la tradición in(di)visible» (junto a Humberto Vélez en 2018) y «Una invasión en 4 tiempos» (junto a Mónica Kupfer y Gladys Turner en 2019-2020). 

  1. Maravilloso y fantästico trabajo de estas dos mujeres ,poniendo a Centro America en mundo del arte de nuestros días .Me emociono mucho esta entrevista porque tiene una frescura,una energía y una propuesta nueva .Yo tuve el privilegio de trabajar con Virgina Perez Ratoon en los 1995 . Fui invitado a la fantástica muestra Mésotica realizada en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica .y luego posteriormente fui invitado a realización de una instalación DESTERREALIZACION , era una mujer con una energía y una sabiduría especial .
    No tuve el privilegio de trabajar con Andrienne Samos , pero conozco muy bien su maravillo trabajo en la revista Talingo ,Felicitaciones por su aporte y contribución al arte y la cultura de Panama

  2. Que hermosa entrevista Hans, admirable hazaña la de estas mujeres que lograron con éxito poner a Centro America en el mapa internacional del arte con la comprometida aportación de artistas que debido a las contingencias que persisten en la región siguen luchando por un sueño. La realidad política lo detiene todo en Centroamérica y en cierta forma también está sucediendo en Latinoamerica. Políticas anacrónicas que tratan de poner una piedra al cuello del arte pero que no lograrán mientras haya Leonas como lo fue Virginia y es Adrienne y artistas que luchan por el arte con ideas que permanecen.
    Gracias por el placer de la oportunidad de leer tu blog.

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