El periodo que abarca las dos primeras décadas de este siglo ha sido crucial para el arte de Latinoamérica, ¿cierto? 

Creo que hay más iniciativas que tienen consistencia a largo plazo. Todo funciona mejor ahora a nivel de documentación, investigación, prácticas, relación entre diferentes países, la curaduría o espacios de difusión y diferentes públicos. Como lo hizo Daros Latinamerica, que es un modelo ejemplar: tuviste esa visión, esa idea de tratar de relacionarnos como artistas. Gracias a esto, todo el circuito latinoamericano tiene ahora mayor visibilidad en América y en Europa. Otro ejemplo es Mari Carmen Ramírez, que ha estado trabajando con archivos, con documentos, con investigación, con bibliografía, dándole visibilidad a los artistas y movimientos del Sur.

Como mujer, como latinoamericana y como mexicana no creo que se pueda hablar de una verdadera integración. Desafortunadamente sigue dominando el capitalismo individualista y su mercado. Triunfan artistas como Gabriel Orozco, que logran entrar a la Tate o al MoMA o al Met. No entra lo latinoamericano, sino que entra tal o cual persona por invitación de algún curador. El poder de insertar a esta gente no significa automáticamente que se vayan a abrir más espacios para los demás artistas latinoamericanos. 

El fenómeno de una Abramovic es el mismo caso: entra al MoMA e inmediatamente se vuelve una superestrella. Es el último paso en su carrera: entrar al Olimpo. Interesante que todavía el MoMA pueda jugar este rol. Qué pena. Este museo es tan conservador. Siempre llega demasiado tarde. 

Veamos el caso de las subastas. Tienes las subastas internacionales y tienes las latinoamericanas. Artistas como Vik Muniz figuran en la sección internacional y los demás en la sección latinoamericana. Es un fenómeno cínico del mercado. 

Pero algo mejoró en estos últimos 20 años, ¿no crees?

Si, se ha generado una coyuntura que ha permitido que entre una mayor cantidad de figuras que dan a conocer problemáticas y culturas que antes no se conocían. Desde exposiciones malentendidas como «Les magiciens de la Terre» en 1989, ya en 2000 quedó claro que hay gente trabajando serio. Lo que entristece es que la mayoría son iniciativas que dependen de personas y no se vuelven parte de políticas institucionales ni estatales. Por ejemplo, en Monterrey hubo una especie de boom en el apoyo del arte mexicano, pero a la larga quedó como una serie de iniciativas privadas –de familias– que surgió y después se deshizo. 

Desaparecen museos y bienales. En México desapareció inSITE, la gran bienal binacional de frontera. Existen iniciativas importantes, pero no tan sólidas como para cambiar la política cultural de un país y menos la de un continente como el latinoamericano, cuya histórica riqueza creativa es tan grande. 

Tu iniciativa con Daros Latinamerica tuvo una influencia muy positiva en artistas como yo. Fueron muchos los intercambios y diálogos con otros artistas, con críticos y galeristas; con todos los integrantes del circuito en el continente y fuera de él. Se creó una red. 

Hasta hace poco, la crítica, la academia, la formación artística, los espacios museísticos, y de documentación y difusión del Estado mexicano, junto con becas y apoyos a la promoción artística, generaron o permitieron que surgieran paradigmas bastante autónomos en el mercado local y global. Sin embargo, todo eso se ha deteriorado enormemente. Ya no hay una estrategia clara en la educación del arte y el crecimiento cultural de México.

Tuve varias experiencias claves con la «academia» en Latinoamérica. Recuerdo un congreso sobre arte en Santiago de Chile en los primeros años de este siglo. Lo único que importaba allí era citar a los franceses. Fue muy aburrido. Hablaban y hablaban como en un loop interminable. Tuve otra experiencia en Estados Unidos con unos profesores de historia del arte, que están tratando de incorporar lo latinoamericano a los programas de estudio, pero me di cuenta de que ellos no tienen la más remota idea de lo que está pasando en la verdadera Latinoamérica. Casi nunca viajan. Y cuando viajan, viajan como turistas. Nunca ahondan en nada y, por lo tanto, nunca entienden nada. ¿Para qué sirve ese tipo de academicismo? 

Yo hice todos mis créditos de doctorado de historia del arte en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México). Entonces, sé que no hay una verdadera búsqueda de metodología ni de trabajo de campo para conocer, documentar o criticar cotidianamente las practicas y la realidad de los artistas. Son académicos bibliográficos y de documentos. No construyen el conocimiento a partir de la experiencia; no salen, no van a talleres. En Latinoamérica, precisamente por eso, entre otras razones, no se está haciendo a cabalidad una historiografía local del arte de las ultimas décadas. Todos siempre están mirando lo que pasa en Europa y traduciéndolo; metiendo las cosas en los cajones de las clasificaciones dadas por los europeos. Cada vez es peor porque en México quienes estudian historia del arte lo hacen en Inglaterra o en Estados Unidos. No buscan un vocabulario local de los fenómenos propios, sino que usan un lenguaje que solo les permite nombrar lo que ya conocen. Abordan lo que pasa en Latinoamérica con los términos que estudiaron allá afuera. 

Me parece que muchos curadores tienen como una lista de evaluación. Buscan coincidencias con los puntos que están en su lista. Y solo poseen ese limitadísimo instrumento. Quieren que todo encaje.

Exactamente. Y cuando los artistas que tienen menos de 40 años en México ven que no encajan, van a tomar seminarios al MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM) y leen a Cuauhtémoc Medina para entender lo que deberían decir con sus obras. Todo lo que no encaja con este «seminarismo» queda absolutamente fuera. 

Es una actitud muy decimonónica. 

Aparte de ser muy conservadora, es muy complaciente.  

Y oportunista. Eso siempre ha existido. Lo netamente subversivo no está permitido. Lo sucio no encaja. No se busca crear algo que no esté inscrito en el trayecto prescrito. 

En las últimas décadas, mucha gente completamente ajena al arte ha entrado al mercado del arte. Ser artista se ha vuelto un trabajo. Antes era una vocación. China es un buen ejemplo de eso. 

Es increíble ver los currículos de jóvenes artistas, llenos de todos esos seminarios, cursos y residencias. Al final ni entiendes qué hizo. Y cuando ves las 20 imágenes que te manda, no hay equivalencia ¡porque no hay obra! Lo que me extraña son las pocas herramientas que parecen tener para resolver una imagen o un objeto, para abordar un tema. Es muy primario y pobre. Pero el texto y la explicación, ¡qué buenos! Hay una teoría complejísima, pero el producto es simplemente banal.

Hablemos del amor por los archivos, que surgió ya desde hace tiempo; investigar todos los papeles y documentos de los años 60 y 70. Hasta la ultima hoja. Es una pesquisa casi romántica, el querer recuperar el pasado, en vez de dedicarse a la vida contemporánea del arte. Otro síntoma del academicismo actual.

Creo que tiene que ver con una búsqueda y una apropiación ególatra para poder decir: «Esto existe porque yo lo descubrí y por lo tanto es mío. Y los archivos, además, son más fáciles de controlar que una persona viva.

Hay muchos niveles diferentes de desarrollo en este planeta. Mucho provincianismo en cada país y países enteros que quedan un poco remotos. Mucho movimiento, pero poco análisis. Hoy en la misma Alemania hay muchos lugares donde no pasa nada culturalmente hablando; como si fuera la campiña en Malaysia. Entre más viajo, más entiendo cómo el mundo entero se ha vuelto provinciano. No es como cuando en los centros, digamos en New York, podías obtener la información. Ahora, más que los lugares, son ciertas personas las que tienen la información y el resto no sabe mucho sobre lo que pasa. Muy pocos son capaces de ver el conjunto. Es poca la gente que sabe entender, analizar y elaborar los hechos y los datos. 

La producción artística se vuelve cada vez menos visible y más teorizada. Yo pienso que es importante tocar al publico directamente. Si quieres tratar un tema, tienes que ir al lugar del crimen y allí trabajar con la gente. Tener un conocimiento directo.

¿Cómo ves el rol de la critica? 

En México no existe. 

¿Existía?

Hubo críticos que generaron ideas y dialogaron con los muralistas, por ejemplo. Pero ahora no hay ninguna columna de arte seria en ninguno de los medios masivos de México. Las revistas de arte tienen que mezclarlo todo con diseño, moda, arquitectura. Son publicaciones de entrada por salida; ninguna de larga duración.

En la prensa latinoamericana el arte existía casi solo en las páginas sociales. Y ahora en Europa también el arte ha conquistado esa sección. Antes los artistas no eran personajes de sociedad. Nadie hablaba de la vida de los artistas, a excepción de figuras escandalosas como Joseph Beuys.  

En México solo se podía entrar por las sociales. 

Casi ningún artista en Europa de las generaciones que tienen ahora entre 60 y 90 años viene de las clases altas. Vienen sobre todo de la clase media hacia abajo. En las décadas de 1950, 1960 y 1970, el sistema educativo les daba la oportunidad a todos. En cambio, en Latinoamérica pareciera que si eres de clase baja o media baja nunca vas a entrar al circuito artístico. ¿O ya mejoró un poco?

Hay excepciones. Con el sistema de becas en México hay artistas que pueden tener una vida en los mercados locales. Las mejores escuelas de arte, a pesar de todo, siguen siendo las oficiales y son gratuitas. Pero hay toda una comunidad que no tiene salida a un mercado internacional. La clase que hoy dirige el mercado, así como los curadores y galeristas mexicanos del mainstream, se formaron en Londres o Estados Unidos, sin una complementación histórica en México, y en general provienen de estratos económicamente altos.

El apoyo institucional a las artes en México es una excepción en Latinoamérica, ¿verdad? 

Creo que sí. Pero ahora está a punto de desaparecer, por desgracia. El Estado, a partir del muralismo, tenía toda la hegemonía y el control de los artistas, con comisiones, profesorados, becas… En los años 50 surgió un pequeño grupo de galerías, cuando en Argentina y Brasil ya tenían muchas. El coleccionismo privado importante empezó mucho más tarde. Hasta ahora creo que no hay un concepto claro del rol y la vocación de una colección en México. En colecciones como Copel o Jumex no se entiende bien a dónde quieren ir. Claro ejemplo de ello es que uno de los hombres más ricos del mundo, Carlos Slim, tiene una colección cuya prioridad es Rodin.

La parte dos de la entrevista sigue en dos semanas.

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