Rio de Janeiro, 3 de septiembre de 2018

Luiz Camillo, ¿en las últimas dos décadas qué ha cambiado en el mundo del arte y la cultura de América Latina?

Creo que ha habido dos momentos. A inicios de la década de 2000, el mercado internacional estaba más atento al arte latinoamericano. Pero este proceso empezó a fines de la década de 1980 con la globalización, la llegada del internet y la caída del muro de Berlín. La exposición de 1989 “Les magiciens de la terre” es un hito en este sentido. La mirada institucional se dirigía hacia otras modernidades; algo que tiene que ver con la crisis de la modernidad europea y la posibilidad de pensar en otras temporalidades, con otros ejes dominantes, más allá del europeo y norteamericano. En este sentido, comienza a surgir una nueva mirada hacia las producciones “periféricas”. Por ejemplo, el interés por los artistas neoconcretos emergió porque se hicieron exposiciones mejor curadas e itinerantes, y en consecuencia sus obras entraron a formar parte de las colecciones de los principales museos. Tanto el Reina Sofía como Daros Latinamerica, que tú dirigías y curabas, ya tenían en mente esta red latinoamericana y su contribución a la historia del arte moderno. Por eso hoy está en el MoMA, en la Tate y en todas partes.

¿Cómo ves la situación del mercado? ¿Ha cambiado mucho en los últimos años?

Los mercados siempre necesitan abrir nuevos territorios y encontrar nichos que no estén saturados. Y los coleccionistas quieren encontrar artistas que todavía sean “baratos”. Es entonces cuando empieza el interés por Europa del Este, América Latina, China… Las galerías brasileñas empiezan a asistir a las ferias y las galerías internacionales empiezan a representar a artistas latinoamericanos. El coleccionista y galerista Marcantonio Vilaça empieza a colaborar con galerías internacionales. Un día, a fines de la década de 1990, Ernesto Neto me llamó para pedirme que me encontrara con Christopher Grimes, un galerista estadounidense que estaba por llegar a Río. Christopher tenía una alianza con Marcantonio; en ese momento representaba a Neto, a José Damasceno y a Valeska Soares. Apenas llegó, lo llevé a ver la obra de Hélio Oiticica. El Centro de Arte Hélio Oiticica acababa de abrir y tenía una magnífica exposición de su obra. Luego le presenté a Tunga, a Waltércio Caldas, a Artur Barrio. Visitamos sus estudios. Pudo tomar conciencia de la genealogía del arte brasileño contemporáneo y del significado único de nuestra modernidad. En esos años, se disparó la inserción internacional del arte brasileño. Hoy, Oiticica está al mismo nivel que un Andy Warhol… Waltércio, Tunga y otros se consolidaron en el mercado internacional.

Tengo mis dudas sobre si mis colegas europeos han realmente asimilado el arte latinoamericano. Quién sabe si en Europa no fue tan sólo una burbuja, una moda, como antes lo fue el arte africano, luego el chino…  

Mira, yo creo que el mercado siempre vive de modas. Sin embargo, instituciones como Daros Latinamerica pueden cristalizar, en el circuito suizo y europeo, modas culturalmente más duraderas. Recuerdo que, en 2007, cuando fui la exposición de Daros Latinamerica en Bochum, pude ver obras importantes de Richard Serra junto a las de Antonio Dias, Iole de Freitas, Waltercio Caldas… Eso crea un ambiente cultural que va más allá de una moda. Comienza como moda, pero va madurando a medida que ingresa a las instituciones culturales. El Reina Sofía de Madrid ha aportado mucho a esta reinterpretación del siglo XX, con un enfoque importante en Latinoamérica. La exposición de su colección es un montaje atrevido que revisa varios procesos concomitantes de la modernidad. Vemos a Jorge Oteiza junto a Franz Weissmann y a Lygia Pape; a Oiticica junto a los posminimalistas. El museo también ha ofrecido importantes exposiciones de artistas como Meireles, Barrio, Jaar… Un repertorio que trasciende el contexto latinoamericano.

El Reina Sofía es de hecho el museo más sólido y profundamente académico en este sentido en Europa; ahondando en todos los aspectos y tomándose el tiempo necesario para analizar estos temas. Es mucho más difícil hacerlo así que organizar un evento único y brillante de cuando en cuando, como suele pasar en la Tate.

El esfuerzo que Daros Latinamerica hizo aquí en Río fue fundamental para el arte brasileño y para su integración con la escena latinoamericana. Por razones históricas, Brasil es un continente aparte. Fue descubierto en 1500 (¡no en 1492!) y habla portugués: dos casos culturalmente decisivos. Es muy interesante compartir y debatir sobre los caminos paralelos del modernismo latinoamericano, los procesos comunes de emancipación, y cómo el arte refleja esta historia y puede proyectar un futuro. Daros fue el espacio idóneo para desarrollar este diálogo horizontal sur-sur. La Bienal de São Paulo también, en parte, trabaja en eso. Hoy, los museos ya tienen más margen para pensar estos intercambios y desplazamientos culturales. Intentar producir estas cartografías alternativas es fundamental. Daros Latinamerica jugó un papel clave en la consolidación de este intercambio y este diálogo. Lástima que duró tan poco.

En la década de 2000, aún se discutía mucho sobre la identidad latinoamericana. Tengo la impresión de que, pese a la globalización, todavía hoy muchos latinoamericanos se sienten inferiores por su condición de periféricos. Siempre he querido combatir esta idea, que considero una proyección errónea.

La defensa de las identidades le cierra la puerta a los intercambios transformadores y, si se vuelve demasiado restrictiva, termina por conducir a la exclusión del otro. Por otro lado, las identidades minoritarias han sufrido durante mucho tiempo una dura subalternidad. La clave es salir de esta dicotomía entre lo universal y lo particular para empezar a pensar en una transuniversalidad o una pluriversalidad, donde no estemos atrapados en esta dicotomía de muchos particulares y un universal absoluto. ¿Cómo pensar la pluriversalidad en un proceso de desidentificación? Esta pregunta sigue abierta.

Cambiando de tema, ¿se ha consolidado el campo artístico en Brasil hoy, en comparación con treinta años atrás?

Brasil se ha fortalecido institucionalmente. El circuito de arte es más fuerte: tiene mejores galerías, mejores museos, más visibilidad internacional, más estudios de arte que hace treinta años. Pero la política cultural fluctúa demasiado. Esta mañana se incendió el museo de arqueología y antropología más grande del país, y uno de los más importantes del mundo si pensamos en la colección indígena. Veinte millones de piezas destruidas. ¡Y en Brasilia acabamos de construir un estadio de fútbol que costó más de mil millones de reales! Y el Museo Nacional de Río en ruinas. Creamos el “Museo do Amanha” y la Villa Olímpica en Rio, hicimos tres remodelaciones consecutivas al estadio de Maracanã… Gastamos fortunas y, mientras tanto, cientos de años de historia se esfuman ante la negligencia de todos. Qué triste darse cuenta de cómo renunciamos a una formación cultural relevante y apostamos siempre por los meros eventos, por lo efímero.

La precariedad misma del Museo de Arte Moderna o del Centro de Arte Hélio Oiticica en Rio, la pérdida de Daros Latinamerica… Todo eso es muy lamentable. Seguimos con una bienal internacional, con ferias de arte en São Paulo y Río, galerías importantes (sobre todo en São Paulo), además de buenos museos e instituciones. Sin embargo, todavía nos falta una política pública, de Estado, comprometida con la diversidad cultural brasileña, con sus asimetrías y su potencial. Todos los proyectos están sujetos al intercambio y la oscilación de los gobiernos, del poder. Brasil es de una complejidad absoluta. La educación en los últimos 25 años ha mejorado. Solo que en el resto del mundo mejoró mucho más. Hay que pensar en el arte y la educación de forma conjunta.

¿Cómo ves la posición de la crítica de arte en este momento? En Europa hay mucha menos que antes. Ya no hay espacio para ella y a los críticos se les paga mal. ¿Qué ha pasado?

¡Esto amerita una discusión larga! Tenemos la crítica académica, que por su propia naturaleza es más hermética y de circulación muy limitada. En la década de 1990, yo hacía crítica de arte para O Globo. Era una columna semanal. Pero el debate ya estaba muy restringido. El espacio público ya se estaba fragmentando. Ahora los textos circulan de otra forma; en internet, o arrinconados en nichos. Por otro lado, pensemos en los desplazamientos entre crítica y curaduría, que gana más amplitud y obliga a un redimensionamiento reflexivo de la crítica para que no quede institucionalmente secuestrada ni condicionada por la afectación del espectáculo. La propuesta de un relato histórico elaborado por la exposición permanente, como la que comentábamos en relación al Reina Sofía, me parece que tiene una función crítica fundamental para el contexto contemporáneo, viniendo de un museo. No es baladí hacer que una institución de esta envergadura sea permeable al debate crítico. El propio MoMA, que dominó la narrativa del modernismo, está repensando sus propias construcciones. Las curadurías, en este sentido, son una ramificación de la crítica. Es una crítica espacializada, no escrita.

Esto implica una enorme responsabilidad histórica y social.

Todavía quedan pendientes muchos debates y discusiones.

¿Pero de dónde provienen los criterios actuales? Se necesita, sobre todo, un buen entrenamiento para poder desarrollarlos. Me frustra la actual falta de formación. Los estudiantes tienen cada vez menos tiempo para prepararse.

Es una falta grave de las universidades porque participan poco en la discusión pública sobre el arte. Quieren mantener su pureza teórica e intelectual, abstracta y estéril, lo que les erosiona la capacidad de discutir. A menudo se quedan sin sustancia, sin materia, sin experiencia… ¡Hay que pensar en el estado de la curaduría!

Una buena exposición involucra al espectador en su forma de presentar las obras y en el juego que se produce entre ellas. Muchos curadores subestiman el poder intelectual del visitante.

¡Hagamos un seminario en Suiza y Brasil sobre crítica y curaduría!

Sí. ¡Debemos hacerlo!

Luiz Camillo Osorio (Río de Janeiro, 1963) es profesor adjunto del Departamento de Filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro, miembro de la Asociación Nacional de Investigadores (CNPQ) y curador del Instituto PIPA. Fue curador del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (2009-2015), del pabellón de Brasil en la Bienal de Venecia (2015), y de las exposiciones “Calder y el arte brasileño” (Itaú Cultural, São Paulo, 2016) y del 35 Panorama del Arte Brasileño (MAM, São Paulo, 2017), entre otras. Es autor de los libros Flavio de Carvalho (2000), Abraham Palatnik (2004), Razões da crítica (2005) y Olhar à margem (2016).