Buenos Aires, 24 de mayo de 2016

El período que abarca las dos primeras décadas de este siglo ha sido crucial para el arte de Latinoamérica y, por supuesto, para ti y el rumbo de tu galería, ¿cierto?

Así es. Mi madre [Ruth Benzacar] murió en el año 2000, seis meses después que Marcantonio Vilaça. Casi no me parece casualidad que dos figuras cruciales para el arte contemporáneo en Latinoamérica dejaran este mundo con tan pocos meses de diferencia. Creo que hubo un cambio de paradigma en el mundo del mercado del arte justo en ese momento. Me parece que la consolidación, la explosión y la proliferación en el mundo ferial cambia la historia. Y eso va con la globalización y el internet: el mundo mediado por la pantalla. Ocurre casi todo en el mismo momento. Es raro. El mercado comienza a funcionar de otra manera: se va concentrando toda la energía en la feria y las galerías empiezan a tener menos protagonismo en su día a día. Contamos con una presencia real, pero estamos todos enfocados en la pantalla y en la feria como modo de operar. Por supuesto que hacemos nuestras muestras, pero realmente viene menos gente a la galería. El número de visitantes a la galería en la primera década del siglo cae de forma notable.

¿Y también los clientes?

El público sí, los clientes no. Es una moda. El arte de la década del 2000 se vuelve internacional. Queda bien socialmente coleccionar arte contemporáneo, tener una casa con arte. Salen números especiales en todas las revistas trendy. Antes no era así. El arte pertenecía a un mundo más selectivo y no era, como pasa ahora, un amplio fenómeno social. Nunca voy a olvidar cuando, en 2002, se hace la primera, y más adelante, la segunda Basel-Miami. Había mucho despliegue, mucho dinero en torno a la feria y a las buenas casas de Miami; sobre todo, las de las celebridades que se abrían para fiestas muy selectas. Varias fiestas al día. Me acuerdo de estar en la casa de Paulina Rubio, una cantante popular mexicana que estaba en un buen momento. Una chica muy joven. Su casa estaba hecha por un súper arquitecto, llena de arte contemporáneo de la mejor calidad. Yo me dije: acá está pasando algo nuevo. No era lo que yo venía viendo diez años antes.

Tuvo una coyuntura.

Ese fenómeno estuvo creciendo hasta 2008, cuando vino la crisis económica mundial con la caída de los Lehman. Basel-Miami ayudó un montón a que el arte contemporáneo llegara a ocupar un lugar protagónico por primera vez. También se da otro fenómeno medio global entre las décadas de 1990 y 2000: la proliferación de museos de arte contemporáneo, sobre todo en Europa y Estados Unidos. En España cada comuna tenía su museo y, llamativamente, pasa lo mismo en el interior de Estados Unidos y por toda Europa también. La gente se empieza a mover de otra manera, viaja mucho más. El mundo entero se desplaza, miles de turistas visitan museos… Todo eso hizo que el arte contemporáneo se pusiera de moda.

¿Y qué pasó después de la crisis?

El primer mundo –el mundo del hemisferio norte– se recupera rápidamente, igual como el interés por el arte. No pasó en nuestro país. Todavía estamos esperando que eso ocurra. Creo que hay un efecto rebote. Cuando vamos a Miami hoy, hay 24 ferias, lo que significa que hay un publico para eso. Las ferias están llenas de gente que compra y vende, ¿no? El mercado anda. 

¿Quiénes dominan ese mercado? ¿Quiénes son los responsables de una caída o una subida? ¿Cuáles son los factores cruciales y determinantes? ¿Cuáles son los motores? 

No sé si se puede reconocer eso con mucha precisión. Dentro de todo este movimiento, vamos hacia un lugar que no conocemos. El mercado condiciona mucho, lo que no me parece bien. ¡Tener que trabajar de galerista en una bienal! ¡Que una bienal me enseñe algo nuevo a mí como galerista! Los galeristas estamos vendiendo en las bienales. Es así, lamentablemente. Este mundo del mercado del arte está organizándose desde galerías muy poderosas: monstruos cuyos directores se ocupan de los artistas y sus coleccionistas. Son grandes empresas. No sé si eso esta bien o mal, la verdad. Es lo que es. Galerías como la mía, como Luisa Strina, como Fortes conocen a sus artistas. Los monstruos, en cambio, hacen un master plan. Son maquinas calculadoras de precios, manejan todo un aparato diferente. Dentro de ese universo de grandes ferias, etc., se está produciendo un desbalance, un desfase real. Las ferias convienen a los poderosos precisamente porque nosotros estamos quedando por fuera. Yo no puedo pagar Basel-Suiza. Me admitieron, sí. Hasta ahí, todo bien. Pero no me iba económicamente bien en la feria. No me interesa combatirme con los poderosos: White Cube, Gagosian, Hauser + Wirth. No me gusta ese modelo de galería. Me gusta el trato cuerpo a cuerpo. No me interesa estar en una mesa de directorio y dirigir una orquesta. Ese es otro negocio. Observo todo y creo que estamos en una transición hacia algo nuevo. Radicalmente nuevo. No digo que no sea necesario –por un lado– el oleaje de la información, todo globalizado; acceder a todo, estar conectados, saberlo todo, estar todos en todos lados, entenderlo todo…

¿Sabes, Orly? Escuché exactamente lo mismo de galeristas alemanes.

Es como si tuvieras una gran marca de ropa –digamos, Prada­, que es una megaempresa– y la comparas con un pequeño diseñador, como acá tenemos en Palermo. Aquí siempre va a existir la pequeña galería, emergente, experimental o autogestionada por artistas. Y eso esta bien. Los que se quedan en un lugar algo raro somos nosotros. Yo siempre digo que un día me van a echar de Basel-Miami. Llevo arte bueno a Miami y lo vendo casi todo, pero mirando mis gastos, no gano dinero con eso. Cada vez los costos son más altos. Quizás vayamos a tener en un futuro cercano un Basel-Miami Plus para las megagalerías, un Basel-Miami Medium y un Basel-Miami Small. 

Hablando un poco de la clientela. Digamos que los primeros años de la década del 2000 eran casi una bonanza.

Así es.

Les iba bien a todos los involucrados. ¿Ves cambios en tu clientela nacional e internacional?

Sí. Ahí entramos en un tema particular que tiene que ver con mi país. En los 25 a 26 años que he trabajado en la galería algo he aprendido, y estoy convencida de que en un país donde la economía no crece, el mercado de arte tampoco crece. Hablo a grandes rasgos. Claro que siempre habrá gente rica, siempre habrá el coleccionista fanático que va a comprar con o sin crisis. Lo que nos pasa a nosotros es que tenemos un país que no crece y por eso su mercado se ha quedado pequeñito también en precios. En las últimas ediciones de arteBA hice un estudio para ver cuál era la pieza más cara de la feria. Y es de ponerse a llorar. Da pena. No hay piezas de 500,000 dólares. Hay una que otra de 100,000 o 120,000, ¡y nadie las paga! Eso te marca la realidad en la que nos movemos. Y si salimos al mundo con nuestro cartelito de Buenos Aires, imagina… En el primer periodo después de la crisis, Argentina había tocado fondo y salió muy bien de ese terrible estado. Todo era muy esperanzador. Sin embargo, después de la crisis de 2008, el país no supo repuntar y dejamos de ser interesantes para el exterior. En Europa ni nos miran, y encima nos alineamos a Venezuela y a Cuba. Eso repercute en nuestro pequeño mercado. Fue entonces que deje ir a Art Basel en Suiza.

En Estados Unidos los coleccionistas solo compran en una galería gringa. El arte tiene que ser sancionado primero por un gringo.

Eso pasa en todo el mundo. En Basel-Suiza estaban mis amigos de Brasil, de México… Marcia, Alessandra, los Riestra…  Nos conocemos todos, claro. Y les pregunté: “Perdón, ¿a quiénes les venden ustedes aquí? Los brasileños les venden a los brasileños, los mexicanos a los mexicanos… ¡Es así! La cosa ya cambia cuando el artista latinoamericano entra en las grandes ligas y su obra empieza a venderse en los grandes museos, entran en los contemporary sales y te agarra Marian Goodman, White Cube o algún otro de esos monstruos. Entonces, ya no es más un artista argentino o «sudaca». Ya es un artista internacional. Ahí sí te van a comprar los ingleses, los gringos, los alemanes… Pero eso no pasa en Argentina. Te doy el ejemplo más cruel: tenemos aquí a una estrellita internacional, que es Adrián Villar Rojas. Lo encontré en Rosario cuando tenía 20 años, tocando la guitarra y haciendo un poco de arte. Conmigo se embarcó en una carrera muy seria. Estoy orgullosa y feliz de lo que ha logrado. Pues, resulta que llevo una pieza importantísima de Adrián a Basel-Miami, a la sección principal. Y no la vendo. Marian Goodman y Kurimanzutto están a dos o tres booths de distancia ¡y tienen lista de espera para la venta de obras del mismo artista! En otras palabras, si entra un artista de este nivel en el ámbito internacional, yo desaparezco del imaginario, aunque tenga la obra. Y los precios son los mismos, ojo. Todos cuidamos bien los precios, esos sí. Pero yo vivo con esa realidad. Ya me ha pasado con varios artistas: con Leandro Erlich, con Jorge Macchi… Ojo, todos me dan obra, todos me quieren, están agradecidos. Eso está todo bien, excepto el mercado, que no está bien. ¿Ves?

Me pregunto cada vez más acerca del significado de lo local, de lo provinciano y de lo verdaderamente internacional. ¿Qué es esta clientela de compradores que no sabe, que no conoce? Parece que hoy en día, los coleccionistas no tienen ni criterio ni concepto, y se dejan guiar o desviar por las grandes marcas y nombres. Cuando empezaron las primeras ferias de arte en Alemania y en Suiza, los clientes eran industriales, médicos, abogados, etc., y también alguno que otro intelectual con dinero. Pero esta gente se vinculaba con los artistas de la época y se informaba muy bien.

Yo cada vez valoro más las colecciones formadas por el gusto que las que se arman guiadas por la moda. Cuando aparece un coleccionista que compra lo que le encanta, a mí me complace. Una colección curada tiene el alma del curador. Y las colecciones de moda tienen lo que hay que tener.

Coleccionan nombres, en vez de obras.

Claro. 

Están acabando con el arte.

Por suerte no. Siempre hay artistas nuevos y jóvenes, apasionados… Creo que el arte trasciende todo eso. Unos artistas pierden consistencia o rumbo, pero aparecen otros. Siempre hay creadores buenos, sabes. Y siempre existirán las herramientas que permiten detectar estos talentos.

¿Cómo ves a la situación de los artistas hoy y ayer?

En general, son más profesionales en el buen sentido. Analizan más. Tienen unas producciones más controladas. Para los galeristas, eso es mejor. Son más ordenados, menos románticos. Tienen a veces asistentes y secretarios, quieren ver dónde va su obra. Sin embargo, a menudo pienso en mi mamá. En cómo sería todo esto para Ruth ahora. Tendría 84 años. Creo que no sería nada feliz. Pero a mí me parece fascinante este mundo. Me gusta el reto de acompañar al mundo del arte en este momento.

Muchos colegas quieren etiquetar todo el arte y tienen miedo de lo que les parece freaky o subversivo o lo que no encaja – eso que a fin de cuentas toca la producción artística verdadera.

Claro. Es que hay una necesidad de explicarlo todo.

Hasta la muerte. 

El mundo latinoamericano es tan heterogéneo. ¿Cómo diferencias las distintas regiones de Latinoamérica, Orly?

Mira a Mercosur. ¡Es el mejor ejemplo! No existe en la práctica: no hay flujo, no hay libre tránsito en realidad. Todo es insular. Brasil es el país más grande de Latinoamérica. Argentina se cree la Europa del continente. Uruguay es como una provincita que no se sabe bien que es. Chile que es una tirita después de la cordillera. Paraguay es una selva. Bolivia, otra selva… Argentina, Brasil y México son estos grandes monstruos que se comen al resto de Latinoamérica. En el mundo del arte, los que ahora se hacen sentir un poco más son Colombia y Perú. 

Argentina es un país de inmigrantes. No quedaron pueblos originarios. Los que existían eran muy pobres. Tribus. No tenían una cultura rica: ni inca, ni maya, ni azteca. No tenemos el apoyo de una cultura ancestral aquí. En todo caso, lo mejor que nos pasó fue la inmigración y lo peor fue exterminar a nuestros pueblos originarios. Nos creemos europeos, pero yo siento que cada vez somos más latinoamericanos. 

El mundo del hemisferio norte mira a Latinoamérica con una suerte de ignorancia. Piensa que somos medio indios, qué sé yo. Entonces, una ciudad como Buenos Aires los sorprende: esta ciudad tan europeizada en un lugar muy aislado. A pesar de todos sus problemas, yo siempre he valorado mucho Brasil. Han sabido mantener la Bienal de Sao Paulo. Todo el mundo del arte sabe qué es la Bienal de Sao Paulo. Y nosotros solo estamos a dos horas de allí. Pero Buenos Aires está como en otro plano. La gente no viene acá. Yo digo siempre que nosotros necesitamos más del hemisferio norte que al revés. Necesitamos ampliar nuestros mercados. Ellos se arreglan entre sí. Desde aquí, hay que hacer un esfuerzo enorme. Si ves la subasta latinoamericana y, al lado, la contemporánea, ¡allí están las propuestas! Pero una de las cosas que decidí en mi carrera fue que no me iba a internacionalizar. Claro que a veces invito a artistas de afuera, pero no los voy a representar. Así yo soy yo.

¿Qué es una muy buena obra de arte para ti? ¿En qué criterio te basas?

Quienes hemos visto mucho, intuitivamente percibimos cuál es la buena obra. Esa expertise viene de la experiencia. Tú sabes que mi formación es científica. No tengo formación en teoría del arte. Pero desde mi infancia vivía este mundo del arte; y desde adentro, porque la galería funcionaba en mi casa. Pienso que también hay parámetros objetivos para analizar una obra: la originalidad, el recorrido del artista, la técnica… Pero, ante todo, siempre es mejor mirar primero, sin saber a quién estás viendo. Está claro que no me he equivocado tanto en los artistas que he descubierto y dado apoyo. En ese sentido, creo que he sido honesta y coherente conmigo misma. No trabajo ni promociono nada que no me guste a mí. Le hago caso a esa intuición y a ese ojo que ya se ha vuelto crítico. No ando especulando sobre lo que se vendería mejor o con quién haría mejor negocio. Eso no me interesa. 

 * ORLY BENZACAR (Buenos Aires, 1956)

Formada como bióloga, se incorporó a Ruth Benzacar (galería fundada por su madre, en 1965) hacia fines de 1990. En el año 2000, debido al repentino fallecimiento de Ruth Benzacar, asumió la dirección de la galería. Desde entonces, potenció el fuerte compromiso con el arte contemporáneo argentino participando en ferias internacionales como ARCO, Art Basel Miami Beach, Art Basel Suiza, MACO México, ArtBo, y en el ámbito local, en arteBA. Durante 10 años realizó el concurso “Curriculum cero”, naciendo de él muchos de los artistas de toda una nueva generación. Desde 2009, Mora Bacal, su hija, se incorporó a la galería, renovando y continuando esta fecunda historia de mujeres galeristas.