Madrid, 22 de febrero de 2017

¿Cuándo viajaste por primera vez a América Latina?

A mediados de los noventa. Uno de mis primeros contactos con Latinoamérica fue a través de la Bienal de La Habana. Desde su fundación en la década de 1980 poseía un gran atractivo; era un imán para curadores, artistas y directores de museos, sobre todo europeos. El planteamiento de Gerardo Mosquera fue muy novedoso: una bienal del tercer mundo, marcando un momento previo a «Magiciens de la Terre». La bienal estaba incluso interesada en artesanía y en la relación entre high y low art. Para mí fue importante, además, como espacio para entablar relaciones con otros gestores y artistas latinoamericanos. 

Antes de eso, había trabajado en distintos proyectos latinoamericanos en el CAAM [Centro Atlántico de Arte Moderno] de Gran Canaria, con Orlando Britto. Canarias siempre ha sido un lugar muy receptivo hacia lo que ocurre en América Latina. También fui a Brasil en 1997 para realizar con Rosa Olivares un numero especial de la revista Lápiz. Brasil había sido un país cerrado en sí mismo. Pese a la Bienal de Sao Paulo, el mundo brasileño era muy endogámico, muy rígido. Por mucho tiempo han estado luchando por lograr una mayor visibilidad y apertura. Y lo han conseguido en buena medida.

¿Cuándo sientes que empezó a verse un cambio en el panorama artístico de Latinoamérica?

Ya hacia fines de los ochenta se empezaron a crear ciertas expectativas en torno a lo que podría ocurrir. Sin embargo, lo más visible del arte latinoamericano en esos tiempos era la parte más comercial y oficial. El desafío en esa época era sacar a la luz el arte potente, porque esas obras mediocres estaban opacando las manifestaciones realmente interesantes. Por otra parte, se trataba de un mundo anticuado y poco dinámico. El coleccionismo era tan solo local. Se vivía una situación política muy compleja, fragmentada, atomizada. 

Pongamos el ejemplo de Centroamérica, región con la que estoy muy familiarizado. Allí sufrían guerras civiles muy sangrientas, con muchísima represión, y ese trasfondo naturalmente determinó el curso del ámbito artístico en esos países. A partir de los noventa se generó un momento de descubrimiento y diálogo. Los artistas empezaron a viajar más a los países vecinos y a otras regiones latinoamericanas, lo que les permitió conocer directamente la realidad sin intermediaciones europeas o norteamericanas. Las bienales de Sao Paulo y La Habana propiciaron muchos encuentros interlatinomericanos. Con la entrada de los europeos se rompió un poco el esquema de subordinación ante Estados Unidos. Se fue generando por fin una especie de multirrelación no binaria ni subordinada. No se estableció una relación subalterna con Europa, como fue el caso con Estados Unidos. 

¿Por qué no?

Los primeros europeos que visitaron Latinoamérica atraídos por el arte contemporáneo eran más independientes y progresistas. Intentaban entender los fenómenos y no tanto imponer sus ideas. 

Aparte de ti, ¿quiénes más estaban viajando a Latinoamérica durante esa época?

Orlando Britto, claro. José Jiménez y Fernando Castro desde la academia. También desde muy temprano Antonio Zaya y María Luisa Borrás elaboraron varios proyectos sobre el Caribe. Por otra parte, el MEIAC [Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo] en Badajoz surgió como un proyecto muy ligado a la figura de Salvador Allende y a la resistencia chilena, pero terminó siendo un proyecto que no logró despegar ni consolidarse como habría sido deseable, pese a los esfuerzos de su director, Antonio Franco [fallecido en 2020]. Quedó en el abandono presupuestario. La adquisición pública de una colección latinoamericana muy interesante se vio truncada por la negligencia y mediocridad de los políticos, como ha sucedido en muchas partes de España: se crean las grandes estructuras y luego no se les da la debida continuidad. En cuanto al CAAM, fue muy acertado el planteamiento de la tricontinentalidad con América Latina, África y Europa, sustentada en la geografía y en las relaciones coloniales desde 1492 hasta hoy, con el multiculturalismo, la decolonización y los movimientos poscoloniales. 

Todo eso coincidió también con una revisión feminista de la historia, desde la academia anglosajona, que propició también una mirada nueva hacia América Latina. Estas perspectivas han ido cambiando a los europeos. Antes había la sensación de que el arte latinoamericano era muy esencialista, muy político, y que consistía tan solo de manifestaciones como el muralismo. Con el auge de los viajes se han generado nuevas lecturas. Además, se dio un relevo generacional. 

También tuvo lugar la serie de cinco exposiciones bajo el título «Versiones del Sur» en el Reina Sofía en el año 2000/2001.

Creo que fueron decisivas debido a las perspectivas que formularon los curadores [Ivo Mesquita, Adriano Pedrosa, Gerardo Mosquera, Octavio Zaya, Mari Carmen Ramírez, Carlos Basualdo y Mónica Amor] y por los artistas que eligieron.

También hay que hablar de las ferias. ARCO empezó con mucha energía, impulsada por la idea de tender un puente hacia Latinoamérica, pero el mercado español es muy débil y no pudo aprovechar la oportunidad. El desembarco de Art Basel en Miami significó el fin de ARCO como la única feria dedicada al arte latinoamericano. 

¿En qué año conociste a la curadora costarricense Virginia Pérez-Ratton [1950-2010]?

Eso fue en 1997, en la VI Bienal de La Habana. En Costa Rica, el país con mayor estabilidad de la región, se fueron produciendo iniciativas importantísimas, en buena medida gracias a Virginia; primero cuando estaba a la cabeza del MADC [Museo de Arte y Diseño Contemporáneo] en San José entre 1995 y 1999, y después con su propia fundación, TEOR/éTica, a partir de 1999. Con todos sus esfuerzos por establecer los contactos internacionales que le permitieron tener presencia en muchas partes, creó una estructura para Centroamérica. Antes los países centroamericanos vivían a espaldas los unos de los otros. La gente no viajaba ni había interés ni necesidad de entender a los demás. Ella también conectó a los centroamericanos con el Caribe, que antes no estaba en la mirada centroamericana. Eso tiene un valor enorme. Se ocupó muchísimo de la difusión internacional de los artistas de esa región. En la Bienal de São Paulo, en 1998, por ejemplo, Virginia consiguió presentar una sección de Centroamérica y del Caribe en un solo formato expositivo. No fue fácil unir a todos estos países en ese proyecto. Ella ha sido un modelo extraordinario de cómo es posible, con pocos recursos y mucho entusiasmo, construir una escena regional. Formó y apoyó a personas, movimientos y grupos.

La cohesión que logró Virginia fue admirable, sin duda. Esa era también una de las metas que teníamos en Daros, por cierto. ¿Qué escena te interesó más en Centroamérica?

Me interesó en especial Guatemala por ser un lugar muy dinámico, pero poco investigado en ese entonces. Ahondé en su pasado, en la guerra civil, en las estructuras en la que pervive aún cierto carácter colonial… Conocí la realidad de todos los países centroamericanos gracias a Virginia. De hecho, debido a ese conocimiento previo me invitaron en 2010 a curar la Bienal de Pontevedra, que estuvo dedicada al arte centroamericano. Invité a colaborar conmigo a Virginia, pero ya estaba enferma. Participó en todo lo que pudo a distancia. Lamentablemente, no pudo viajar a ver la muestra. En cambio, sí trabajé con Tamara Díaz Bringas, quien había trabajado estrechamente con Virginia desde los inicios de TEOR/éTica.

¿Mantienes hoy en día esa relación estrecha con Centroamérica y el Caribe? 

Sí. Cuando entré a dirigir el museo en Santiago de Compostela [Centro Galego de Arte Contemporáneo] invité a Luis González Palma a exponer bajo la curaduría de Alejandro Castellote. Sigo tratando de generar proyectos con artistas como Garaicoa^* y Bruguera, o los guatemaltecos Regina José Galindo y Aníbal López [1964-2014], aunque la titularidad de la obra de Aníbal se complicó tras su muerte. 

¿Y el campo del coleccionismo cómo lo ves?

Hay una nueva generación de coleccionistas corporativos en Latinoamérica o interesados en arte latinoamericano en España, que han cambiado completamente el panorama. Son ellos los que están detrás de premios, patronatos, comités y juntas directivas de museos acá y allá.

Tú vienes del campo de las revistas y de la critica del arte. ¿Qué te parece lo que ha pasado con la crítica en América Latina y Europa?

La crítica es mucho más que los escritos en revistas o periódicos. La crítica está también en el trabajo de los curadores e incluso en las programaciones. Aquí falta una revisión de la crítica en la historia reciente y crear, desde esa esa base, una discusión sobre lo que ocurre hoy. Tenemos un consumo mucho más rápido, que hace casi inviable la revista en papel. Pero, aun así, las publicaciones en papel son necesarias. No podemos limitarnos a los blogs para hacer investigaciones. El mercado sanciona, pero la crítica articula mediante las publicaciones. 

En Brasil, cuando hicimos la edición para Lápiz, no había una sola revista especializada. Había escritores muy potentes; muchos de ellos vinculados a la academia. Había mas producción de libros que de catálogos. En la medida en que se fueron generando más debates en los medios y más escritos, el arte brasileño empezó a crecer. La relación entre la crítica, las revistas y la consistencia de una escena artística es inmediata. 

¿Cómo ves el futuro de la crítica en la red?

Hay críticos que están escribiendo en Facebook. Hay un cierto fracaso de un determinado modelo de rigor. Ello obligará a una reorganización de los medios. ¡La gente necesita el debate público! Y esos debates deben grabarse y subirse a la web. La voz del público también debe estar presente. Es un gran esfuerzo, pero es la responsabilidad de instituciones como los museos.

¿Qué te pareció el concepto que animaba Daros Latinamerica?

Fue un espacio de investigación que propiciaba relaciones recíprocas. Relaciones que no existían antes. Hasta hace muy poco, los latinoamericanos no conocían los países de su propia región. Conocían Estados Unidos y Europa, pero no a sus vecinos. Todavía hacen falta más iniciativas para conectarse. Es un poco como lo que sucedía en Europa antes. Nuevamente, lo de Centroamérica es sintomático: la gente no había viajado de un país al otro. Por eso, el proyecto de Virginia, que podría englobarse bajo el nombre de «Estrecho Dudoso» y que se sustentaba con el trabajo en pequeños grupos regionales, ha sido importantísimo.

Santiago Olmo, curador y crítico independiente desde 1986, trabaja en la dirección editorial y equipos de redacción en revistas especializadas, como Lápiz y Artecontexto en Madrid, y desde 2015 es el director del CGAC (Centro Galego de Arte Contempránea) en Santiago de Compostela. Fue el curador de la XXXI Bienal de Pontevedra, dedicada a Centroamérica y el Caribe (2010, con Tamara Díaz Bringas como curadora adjunta), de la XVIII Bienal Paiz en Guatemala (2016) y de las representaciones españolas en la XX Bienal Internacional de Artes Gráficas de Ljubljana (1993), la XXIV Bienal de Sao Paulo (1998) y la XXI Trienal de Milán (2001). Ha curado retrospectivas de artistas como Adriana Lestido, Jürgen Partenheimer, Javier Vallhonrat, Miguel Ángel Campano o Soledad Sevilla, entre otros. Muestras colectivas en colaboración con Virginia Pérez-Ratton incluyen «Entre líneas» en La Casa Encendida, de Madrid (2002) y «Todo incluido» en Conde Duque-Museo de Arte Contemporáneo en Madrid y MADC/TEOR/éTica en San José (2004). Entre 2003 y 2015 colaboró estrechamente con Rafael Levenfeld y Valentín Vallhonrat en proyectos desde el Fondo Fotográfico y el Museo de la Universidad de Navarra, en Pamplona. Muestras recientes curadas por Olmo en el CGAC incluyen las dedicadas a Luis Gordillo (en colaboración con Juan Antonio Álvarez Reyes), «We Refugees» (con Piedad Solans), Stefan Brüggemann, René Heyvaert (con Anne Heyvaert), Cabrita Reis (con Susana González), Julião Sarmento (con David Barro), Antoni Socias, Javier Riera o Louise Bourgeois.

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