Arte Latinoamericano: Un serial

Amor y belleza son dos términos poco enunciados hoy por hoy, quizá por miedo a decir algo incorrecto o incluso a parecer tontos. Y, sin embargo, son estímulos significativos para todos nosotros; sin ellos, la vida nos parecería menos valiosa. 

Ambos términos, absolutos e indefinibles, han perdido casi todo su sentido en la vida cotidiana, tan orientada hacia la función y la eficiencia. Y, sin embargo, conforman la piedra angular que perseguimos, sin cesar, tanto en la vida privada como en la profesional. 

Llevo la vida entera reflexionando sobre la idea de la belleza en el arte. Aunque estoy muy consciente de que ya resulta anticuado el término, no resistí la tentación de pedir a los artistas su opinión sobre la belleza en el arte. Estas son algunas de las respuestas que considero más oportunas:

Julio Le Parc (2005):

La idea de belleza es muy aleatoria, porque está ligada a condicionamientos, a prejuicios que uno tiene de lo que es y lo que no es bello. En general, para mí, algo bello es algo que me transmite cierta paz, cierta energía, cierta ilusión… La idea de belleza tampoco tiene que estar ligada a una obra de arte, puedo encontrar bella una situación, un paisaje en una campiña, puedo encontrar también bello el comportamiento de una persona, en fin… en otras épocas la idea de belleza respondía a cánones establecidos. En la actualidad, también, una mujer bella es aquella que figura en las revistas porque tiene tales medidas y cuánto más delgada, más bella.

En el arte sucede lo mismo: hay modas, lo de antes ya no es más bello, es bello lo que se vende en el momento, lo que está de moda. A mí, particularmente, hay muchas cosas que me dan esta sensación de belleza, cuando hay algo que me conmueve, no necesariamente cosas perfectas. También hay dibujos, pinturas, que uno puede considerar bellos sin necesidad que estén dentro de la misma tendencia que uno.

Entonces, si yo clasifico algo de bello, no es porque aplique un canon de belleza preestablecido, sino porque las cosas que veo y encuentro en la vida, si me llegan a tocar de una manera u otra, siento que son positivas. En general, lo que tiene belleza ayuda a la gente a vivir. Cuando encuentras algo que es bello, te sientes bien. Si ves algo que se está descomponiendo, que se está deteriorando, que se está perdiendo, te provoca mortificación, no sientes la belleza, sino que es algo que te tira para atrás y para abajo. Bajo a la calle y hay una pareja de recién casados, la chica vestida de blanco, la gente arreglada, tal vez hay sol y salen de una iglesia y es un momento bello. Un entierro también puede ser bello, sobre todo los de antes, con los caballos y la carroza negra y la gente detrás. Hay una emoción por una vida que ha terminado y que al mismo tiempo es la emoción de la vida que sigue.

(Le Parc Lumière, Daros-Latinamerica / Hatje Cantz, 2005, p. 25-26)

Fabian Marcaccio (2006):

No pienso en el concepto de lo bello, en el sentido clásico. La belleza no es una preocupación mía que está por delante de la obra. Más bien es una resultante. Tiene un cierto diálogo con lo abyecto. Yo más bien busco balance, más que belleza. Pero es un balance del caos realmente, es una especie de tratar de no reducir, de mantener una complejidad. No hago diferencia entre la obra o mi concepción de vida en sí.

El accidente como integrado a la tranquilidad, a la calma. La guerra integrada en la paz. La noche mezclada con el dia. Lo digital y lo virtual relacionados con lo real. Esas cosas me parecen mucho más importantes que un a priori de lo bello. Hay una cierta belleza dramática en una operación, como una belleza de lo pobre en el sentido lujurioso. Creo que eso es una cosa más latinoamericana, porque en América hay un cierto gusto por lo pop o lo vulgar, y en Europa hay un cierto gusto por lo povero, en el sentido marxista de lo pobre, el Arte Povera italiano. Mientras que en Latinoamérica o en os lugares más periféricos hay una cierta lujuria de la pobreza, porque el pobre quiere ser rico, en general, es el rico quien de alguna forma puede ver el Arte Povera como algo refreshing. Todos estos elementos que estoy diciendo tienen mucho que ver con la complejidad de cómo considerar lo bello ahora. La belleza en estos momentos está trastocada en el sentido que abarca situaciones que nunca abarcó anteriormente, ni siquiera durante el siglo XX.

(Fabian Marcaccio, Paintant Stories, documentos daros I, 2006, p. 41-42)

Guillermo Kuitca (2006):

GK: Me da la impresión de que belleza y privacidad tienen algo que ver. Es muy difícil que la belleza sea algo público. Mi noción de belleza, probablemente como la de cualquier otro artista, o de cualquiera que habita un mundo estético, tiene que ver con esto que encuentro bello, por lo tanto me da la impresión de que belleza es privacidad.

HMH: Me parece que el conocimiento también produce belleza.

GK: Yo probablemente no busco la belleza, pongámoslo en esos términos, aunque suene un poco abstracto, pero no la busco. Sin embargo, si lo que he realizado suscita la búsqueda o el hallazgo de belleza en mi obra por parte del espectador, eso es otra cosa, pero yo no puedo hacer ese camino en su lugar. Creo, en todo caso, que la belleza is in the eye of the beholder. O sea, es muy difícil que el proceso hacía lo bello esté dado por la obra. En general, me parece que si la obra está exageradamente construida para armar ese camino, lo más probable es que uno vaya en el sentido contrario. Con esto no estoy haciendo una apología de lo feo, me parece que no hay una contradicción entre una cosa y la otra.

(Das Lied von der Erde, Guillermo Kuitca, Daros-Latinamerica / Hatje Cantz, 2006)

Carlos Amorales (2007):

Para mí, la belleza es algo muy importante. Es algo que siento que se ha expresado siempre, de alguna forma u otra, o por lo que siempre ha habido un interés. Yo no te podría definir así perfectamente qué es para mí belleza, pero creo que es ese momento de contradicción que puede tener una imagen, de absoluta seducción y absoluta repulsión. Es como un momento de vibración.

Pienso que es como yo podría definir la belleza: como algo que tiene mucho sentido, pero que lo pierde y que te abre un espacio. Y precisamente pienso que lo que intento con mi obra no es tanto decir algo, o crear una alegoría específica o un discurso, sino más bien crear la posibilidad para que un espectador pueda asociar dentro de una composición de imágenes su propia idea. Para mí, la belleza tiene ese potencial. Y también pienso que la belleza va más allá de un razonamiento y que tiene una potencialidad de rebeldía, sobre todo ante los discursos que existen tanto en el mundo del arte, que están muy politizados. O sea, crear algo que es bello, pero sin saber exactamente qué dice, puede ser muy disturbing, muy molesto, inquietante y eso me gusta. La belleza te permite sentir una obra de arte y no sólo racionalizarla, puede conmoverte físicamente. Eso es muy importante en el arte.

(Carlos Amorales, Dark Mirror, Daros-Latinamerica / Hatje Cantz, 2007)

«Esta idea de un arte prefabricado que no respeta a la gente es lo que combato y en lo que difiero de instituciones que ya tienen una idea fija de lo que quieren que yo haga. Ello va en contra del arte mismo. Es un problema muy contemporáneo que tenemos que enfrentar: el vínculo entre ética y arte». (Humberto Vélez)^[1]

«Hacer arte, para mí, es organizar mis pensamientos de forma estética, transmitir ideas, resignificar. Es el sustituto perfecto del crimen porque me permite estetizar la transgresión que forma parte de mi propia naturaleza». (Jhafis Quintero)

«Mi objetivo es comprender cada vez más al ser humano; sus instintos básicos, su forma de sobrevivir y prosperar, sus relaciones con los demás, cómo ama y declara, miente, oculta, expone y es fiel a sí mismo. El principal oponente es uno mismo. Es a ti a quien debes superar constantemente para salir de tu zona de confort.» (Javier Castro)

¿Cómo transferir de manera convincente los procesos sociales, políticos, económicos y ecológicos a una visualidad autónoma y certera? El empeño artístico de Adán Vallecillo podría explicarse más o menos así, ya que ha logrado retratar la civilización contemporánea mediante las formas estéticas más diversas.

Asunción, 9 de noviembre de 2018

Rio de Janeiro, 3 de septiembre de 2018

“La ambivalencia entró en mi obra porque el humor, y en especial la ironía, son muy importantes para mí. Me interesa la ambivalencia de la vida cotidiana. Lo inequívoco no me atrae porque no hay lugar para la interpretación”.

Doris Salcedo es una de las pocas artistas capaces de expresar en el arte los horrores que la violencia política inflige a la humanidad. Y lo ha venido haciendo de forma incesante durante las últimas décadas, sin caer en la cursilería sentimental. Su denuncia está impregnada de un luto profundo que, sin embargo, nunca se convierte en patetismo, e infunde de forma impresionante y con una elocuencia inesperada el silencio que provoca la ausencia humana. Comparando su trabajo con la realidad, una vez lo describió como una «canción de impotencia». Sin duda, se quedó corta.

El cubano Lázaro Saavedra es uno de los artistas más destacados y, a la vez, menos reconocidos de su generación. Por décadas ha desempeñado un papel importante en la isla caribeña como artista y educador, con una perdurable incidencia en generaciones enteras de artistas. Ha expuesto por todo el mundo desde hace años, pero su reconocimiento internacional aún está por llegar.

Madrid, 30 de junio de 2017

 Madrid, 22 de febrero de 2017

«El arte lo es todo; es la piel de la cultura. Cada acción humana, todos los marcadores de una época, incluidos los gustos y la violencia, son los motores del arte». (Miguel Ángel Rojas)

Betsabeé Romero es una de las muy pocas artistas que de verdad merece llamarse «creadora cultural». Desde hace muchos años produce un arte de origen inequívocamente mexicano, que, al mismo tiempo, conquista sin esfuerzo el escenario internacional. Su obra se sustenta en las raíces de la boyante tradición del arte popular en su país; mucho más imaginativa y viva que la exangüe repetición académica que a lo largo de muchas generaciones se ha ido desgastando por completo en México. 

El cubano Santiago Rodríguez Olazábal es un artista excepcional en el panorama artístico de hoy, y no solo en América Latina. Aunque respetado por la crítica internacional, quizás no siempre se le ha dado el lugar que merece porque su obra se concentra en su propia religión autóctona, la santería. ¿Qué diríamos en Europa si un artista apareciera hoy en escena para presentarnos la iconografía cristiana?

Fernando Arias (nace en 1963 en Armenia, Colombia, y vive y trabaja en Colombia)

Los muchos y diversos temas a los que Fernando Arias se ha dedicado a lo largo de su vida artística se leen como una lista de los hashtags más actuales: género, raza, clase, religión, LGBTQ+, naturaleza, medio ambiente, minorías, igualdad, sociedad, política… La diferencia es que Fernando Arias se ocupó de estos asuntos mucho antes de que estuvieran de moda.

¿Es el arte un juego? ¿Es la vida misma un juego? Como pocos artistas, Miguel Ángel Ríos ha «jugado» consigo mismo: con su vida y con su arte. Y ha corrido muchos riesgos al hacerlo, a veces triunfando y otras perdiendo. Pero siempre se las ha arreglado para conservar su integridad personal y su independencia artística. ¿Acaso hay algo más valioso?

Panamá, 16 de noviembre de 2016

 Madrid, 25 de octubre de 2016

«Me relaciono mucho con la expresión visual. Una película, una proyección, una fotografía o una pintura deben tener la fuerza de un impacto visual. El arte se ha tornado muy descriptivo. No trata más de ideas, trata de temáticas; puede tener que ver con la sociología o la antropología o la política, pero ya no tiene nada que ver con las artes visuales». (Conversación entre Miguel Rio Branco y Hans-Michael Herzog en marzo de 2002, Río de Janeiro, y publicada en «La Mirada», Daros Exhibitions, Zúrich 2002, p. 34)

«Para mí, la belleza es ese momento de contradicción que puede tener una imagen, de absoluta seducción y absoluta repulsión… La belleza como algo que tiene mucho sentido, pero que lo pierde y que te abre un espacio. Y, precisamente, pienso que lo que intento con mi obra no es tanto decir algo o crear una alegoría específica o un discurso, sino más bien crear la posibilidad para que un espectador pueda asociar, dentro de una composición de imágenes, su propia idea». (Carlos Amorales en conversación con Hans-Michael Herzog, Zúrich, 29 de mayo de 2007, en el catálogo de la exposición «Carlos Amorales: Dark Mirror»)

«El ingenio consiste en reconocer la semejanza entre las cosas que difieren entre sí y la diferencia entre las cosas que son iguales». (Madame de Staël, Aforismos)

«No creo que sea muy difícil leer mi obra; al menos así me gustaría que fuera… Para mí es de gran importancia no expresar un pensamiento, sino generarlo: crear una brecha entre mi propuesta y la percepción o recreación del lector». (En: «Para ti», Daros Latinamerica Collection, Zürich, 2005, p. 30)

Guardo recuerdos peculiares de mis viajes a República Dominicana. Los exponentes del autóctono panorama artístico que fui conociendo a lo largo de los años me dieron la impresión de ser alegremente anarquistas y, al mismo tiempo, ultraprofesionales. Tengo la impresión de que los dominicanos oscilan entre dos extremos: una burguesía conservadora y una excéntrica inconformidad. Siempre me he preguntado cuáles de los isleños en las Antillas Mayores son los más locos: ¿los cubanos, los dominicanos o los puertorriqueños? Todavía me debo esa respuesta.

Quiero recomendarles una maravillosa interpretación que hizo el dúo de artistas argentinas Lolo y Lauti de la “Carmen” de Bizet:

“Este filme de Lolo y Lauti (y Rodri) es como una metáfora en continua metamorfosis. Revela y oculta. Es proteica, provocadora, estrafalaria y ultradivertida. Sin cesar se mueve, se fracciona, se oscurece, parpadea, se expande, comprime y multiplica. Las tomas, las secuencias y los efectos especiales, al igual que las artistas en escena, subvierten toda identidad unívoca. Celebra un arte que se deleita en crear ilusiones y romperlas, en ponerse y quitarse la máscara.” (Adrienne Samos)

Basel, 15 de junio de 2016

Como fundadora y directora de la revista ArtNexus, me imagino que casi funcionas como un termómetro. Desde hace muchísimo tiempo, ves y examinas las coyunturas del arte en Latinoamérica y sus altibajos. Estas en medio de todo, tomando el pulso automática y conscientemente. ¿Cuál es tu opinión sobre los últimos veinte años? ¿Dónde ves los cambios y, en concreto, qué ha cambiado? 

Creo que México tiene la producción más rica de arte popular en toda Latinoamérica. En mi opinión, sobrepasa el arte contemporáneo. En tu obra existe un profundo factor mexicano. Si analizas tu producción en general ¿cómo consideras que se distingue del arte popular?

«El valor poético de una obra sí tiene la posibilidad de transformar al espectador hasta cierto punto». (Oscar Muñoz, 2004)

El poder y lo efímero de la memoria son el eje de la obra de Óscar Muñoz. Expresa artísticamente el hecho de que la memoria –y el tiempo, que está ligado a ella– es relativa, nunca puede captarse por completo; permanece en constante cambio y, en última instancia, se nos escapa, pese a todos los esfuerzos que hagamos.

Ambos artistas viven y trabajan en Río de Janeiro, y ambos han hecho contribuciones muy importantes al mundo del arte. «Leviathan Thot» (2006), de Ernesto Neto, en el Panteón de París, y «WWW (World Map)» (2008), de Vik Muniz, son dos obras maestras del arte contemporáneo de las que quiero hablar.

«Paintant Stories», de 2000, es la obra maestra de Fabián Marcaccio: una inigualable gesamtkunstwerk multimedia, un «mural» en el mejor sentido de la palabra, con unos buenos cuatro metros de altura constante y una longitud de más de 100 metros, que se extiende a todo lo largo de las salas expositivas y más allá, saliéndose al aire libre si es necesario. «Paintant Stories» es una pintura sobre la historia contemporánea, un panorama universal del mundo, una descripción híbrida de nuestro tiempo en toda su alucinante complejidad y su extrema incomprensibilidad.

Marta Minujin (nace en 1941 en Buenos Aires, Argentina, y vive y trabaja en Buenos Aires)

Marta Minujin es una superestrella; una verdadera celebridad en Buenos Aires. Valdría compararla a Andy Warhol en sus mejores tiempos neoyorquinos, con quien, por supuesto, trabajó.

HH: Hice una lista de instituciones y colecciones que comenzaron alrededor del año 2000. Además de la Daros Latinamerica, está la colección mexicana Jumex, Mari Carmen Ramírez con sus grandes proyectos latinoamericanos en Houston, la colección Halle en Phoenix, el proyecto de arte Inhotim en Minas Gerais, Brasil, así como el Malba en Buenos Aires, y las crecientes actividades del MoMA, Tate Modern y el Centro Pompidou en torno al arte latinoamericano. ¿Qué opinas de este panorama? ¿Sigue desarrollándose o ya está en declive?

HH: El período que abarca las dos primeras décadas de este siglo ha sido crucial para el arte de Latinoamérica, ¿no crees? 

TS: Latinoamérica se ha desarrollado, sí. Antes no tenía nada. O más bien, no se conocía. El arte estaba totalmente seccionado por países. Muy cerrado, muy nacional. Lo de México era de México, lo de Colombia era de Colombia… 

México, Colombia y Brasil, a pesar de ser muy nacionalistas, crearon una base conceptual para el arte. Los demás han tenido más tropiezos en ese proceso. Venezuela fue importantísima y la destruyeron. Cuba fue destruida por completo: la gente se fue y dentro pusieron –como en la Unión Soviética– un arte político. La crítica fue aplastada porque tuvo que someterse a los cánones de la política. 

Creo que hemos crecido. Todavía no somos perfectos. Podríamos hacer las cosas mejor. Pero se ha ido creando más interés.

¿Y en cuanto a México y su relación tan fuerte con Estados Unidos?

Una frontera de 3000 kilómetros nos separa de Estados Unidos. Es imposible negar esta relación. Siempre hay mucho conflicto. Nos miran como a toda Latinoamérica. Empezamos a serles interesantes, pero por el aspecto trágico. En lo demás no les interesamos. Somos tan solo latinos. En cuanto al arte, es en Houston donde ha despuntado con Mari Carmen Ramírez, cuyo trabajo ha contribuido de forma decisiva a atraer la atención sobre las prácticas en Latinoamérica. 

Me parece admirable lo que ha hecho Mari Carmen: un desafío enorme para una mujer latinoamericana, sobre todo en Texas. ¿Cómo ves a Miami, a Nueva York y a Los Angeles desde el punto de vista mexicano?

Tan solo en California hay ocho millones de mexicanos. ¡Ocho millones! Deberíamos ser más importantes, pero no lo somos. Se trata de campesinos poco educados que aprenden un inglés básico para poder subsistir. Todavía no han surgido los intelectuales que logren hacer que resalte nuestro arte. 

Con la feria de Basel, Miami mira más hacia Europa. Florida es casi un país, una extensión latinoamericana. Pero se queda en lo local. El de Miami es un arte local. En Basel Miami es Europa la que muestra y la que compra. No tiene mucha repercusión, a pesar del museo Pérez ahora. ¡Qué horror que dieron millones a cambio del nombre!

Es muy difícil trabajar en Estados Unidos. Viví en Nueva York por treinta años y nunca vi que nos hicieron mucho caso, salvo contadas excepciones. Por ejemplo, Benjamin Buchloh conoció a [Gabriel] Orozco en el Whitney Program, se llevaron bien y lo aconsejó mucho. Orozco llegó a entender perfectamente cómo navegar en el mercado norteamericano. Sus primeras obras eran extraordinarias. Me gustaban mucho. Hablaban de México. Ahora su arte es muy internacional. No tiene más nada que ver con su identidad. Yo no soy nacionalista; pienso más bien universalmente, pero no puedo negar que soy mexicana y que me preocupa mi país. Cuando hablo, hablo desde mi país, aun si los problemas de los que hablo son entendibles en cualquier parte del mundo. Orozco es un artista superinteligente. Brillante incluso. Pero en él ya no veo la mexicanidad. 

Empezó con una galería en Nueva York y, a través de esta y de los centros europeos, conquistó el mercado. Quiero decir que su éxito no vino de Latinoamérica para nada.

Así es.

Conoces la situación académica en Estados Unidos, ¿verdad? Se han multiplicado los cursos y programas enfocados en los estudios latinoamericanos. Departamentos universitarios enteros giran en torno al arte latinoamericano. Sin embargo, todo eso tiende a quedarse en ese ámbito y solo se reproducen las mismas ideas de siempre. Al menos hay más presencia ahora. ¿Qué opinas?

Existen pequeños núcleos de artistas y académicos que se han ido creando porque algunos curadores decidieron hacer algo novedoso. 

Son muy políticamente correctos y sus intenciones son buenas. Pero a fin de cuentas no funcionan bien.

Porque no producen conocimiento verdadero y tampoco llegan a hacer colecciones de arte latinoamericano, sino pequeños muestrarios.

Y no viajan lo suficiente.

Estudié en Canadá y mi compañera de cuarto pensaba que en México íbamos con plumas y con burro a la escuela. Me dijo que conocía México porque había estado en la frontera. “¿Cuál frontera?”, le pregunte, y me dijo: Vancouver. No tenía ni idea de dónde queda México. Algunos no tienen ni pasaporte, ¿sabes? Por más que leas, no puedes conocer otra cultura si no viajas.

Ese problema se agrava cada vez más. Por mi trabajo con la Colección Daros Latinamerica, tuve la fortuna de poder viajar todo que quería y adónde quería. Eso era y es imposible para mis colegas europeos. No tienen el dinero ni el tiempo, y entonces siempre repiten los mismos errores de percepción, siempre caen en la misma trampa. Brasil es el mejor ejemplo. Los brasileños te tratan de maravilla, como a un rey, hasta que te das cuenta de que eso no significa mucho. 

Por la digitalización de todo y la falta de tiempo, mucha gente ya no busca aprender in situ. Toman como verdades todo lo que es secundario. Así mismo sucede con la literatura secundaria: lees un libro sobre el libro que nunca vas a leer. Incluso la sinopsis en Wikipedia es suficiente. Lo mismo pasa con las obras de arte: muchos jóvenes académicos, curadores y hasta artistas ya no quieren ver más las obras en persona ni tomarse el tiempo de observarlas de verdad, solo quieren corroborar si lo que leen se ciñe más o menos a las pseudoteorías que tienen en su cabecita. Hacen su checklist: si varios criterios coinciden con lo que ven en su lista académica, sacan su conclusión, pensando que cuanto más encaje con la lista, mejor debe ser la obra. Exactamente lo mismo me pasó en los clubes gays en Nueva York en los ochenta: “What are you into?”, preguntaban siempre, cotejando las respuestas con su lista de preferencias sexuales. Con diez cosas en su lista, tres o cuatro coincidencias no eran suficientes. Ese utilitario primitivismo globalizado me molesta mucho.

Tú eres muy cosmopolita, Teresa. ¿Te sientes más mexicana, gringa o europea?

Soy muy mexicana. Una vez una galerista en Nueva York me invitó a mostrarle mi obra. Le gustó muchísimo y me propuso exponer con ella. Luego me preguntó de dónde venía y cuando le dije, me respondió: “Ah, eso es un problema. Nosotros no exponemos a latinoamericanos.” ¡Nunca nadie me había discriminado así! Me sentí brutalmente humillada. A la vez, también me siento internacional, ¿sabes? Pero lo mexicano está en mi sangre. Eso no quiere decir que ande pidiendo mescal en otros países ni que coma el mole a diario. No pienso así.

Recuerda lo que dijo Bolívar poco antes de morir: “La América es ingobernable… Este país caerá infaliblemente en manos de la multitud desenfrenada, para después pasar a tiranuelos casi imperceptibles”.

Creo que al final decía la verdad. Estaba profundamente decepcionado. Quizá su ilusión temprana fue demasiado grande. De lo que sufrimos en la cultura y en las artes latinoamericanas es de caudillismo. Lo veo desde México, pasando por Cuba, hasta Chile. Hombres y mujeres. Y se está perpetuando. Nos empezamos a liberar y otra vez volvemos a lo mismo. Es una triste involución lo que esta pasando en Latinoamérica. Los españoles eran unos cabrones, pero también nos dejaron cosas maravillosas, como la lengua. Hispanoamérica podría ser mucho más importante de lo que es. No tenemos tantos problemas religiosos. Aquí tenemos una lengua en común. ¿Por qué no es posible lograr algo juntos? Tenemos minas, oro, plata, alimentos, mares, lo que quieras. Y no podemos entendernos. Este individualismo es atroz y nuestro nacionalismo es un horrendo malentendido.

Mi idea con la Daros Latinamerica fue de unir de una manera u otra los diferentes lados de ese gran continente. Todavía no me parece un concepto errado. Tampoco me parece ingenuo creer que eso tiene o tuvo sentido. ¿Cómo lo ves?

La idea fue maravillosa. Armaste una colección con obras de cada país, formando a la vez un continente a través de esa colección, y eso es una cosa muy buena. No creo que nadie más haya tenido esa visión y esa capacidad. Si te hubieras quedado con la colección en Suiza, hubiera sido mejor. Brasil es demasiado nacionalista. Y tiene esta sobreprotección de una cultura muy cerrada. La colección hubiera sido más poderosa en Suiza. El concepto de unir a Latinoamérica en Latinoamérica es imposible porque no nos podemos entender.

Quedarse en Suiza hubiese sido muy imperialista.

No. Al ver todo eso que coleccionaste en la misma Suiza, te darías cuenta de cuál es nuestro continente porque los artistas hablan de los mismos problemas. Verías la unificación de Latinoamérica en el pensamiento de los artistas. Si hubieras escogido hacer la sede en Colombia o en cualquier otro país latinoamericano, hubiera sucedido lo mismo que en Brasil, ¿sabes? El nacionalismo que impera en cada uno de nuestros países es demasiado fuerte. Muy estúpido. Todavía somos unos niños de teta. 

¡La idea que tuvieron ustedes de unir a un mexicano o a un colombiano en una charla con un brasileño fue preciosa! Esa es la verdadera comunicación. Esa es la idea que tenía Bolívar: todos están y todos se hablan. A mí me pareció espectacular esa manera de hacer las cosas. 

El verdadero imperialismo es el tipo de arte que siempre tienden a favorecer e imponer los europeos. En México, los que más cuentan son los artistas como Orozco, y en Brasil, los artistas como Cildo Meireles. Creo que el arte brasileño más celebrado ha sido de talante europeo. Voy a decir una aberración, pero, para mí, Tunga es uno de los pocos brasileños de verdad: el único gran artista que habla de las minas de carbón, de los indios brasileños, el único que avienta la cabeza al mar… Su obra habla de Brasil.

Tunga me dijo algo lindo una vez. Se me quedó grabado para siempre: “Aquí en Brasil, antes de educar a los pobres hay que educar a los ricos”.

Igual que en México. Ignorancia hasta la madre. La gente es muy ignorante, aunque tenga mucho dinero.

¿Hay todavía un complejo de inferioridad en América Latina? Yo pensaba –y esperaba– que eso iba a terminar.

Van a ser muchos siglos.

Y siempre culpando a los otros. Es una proyección enorme.

Claro. Hay un rencor enorme. Un enojo. Somos una raza distinta: ni española ni indígena. Una raza mezclada. ¿Por qué tenemos ese resentimiento todavía? ¡Ya está bueno!

Casi todo lo malo que se produce en este continente es hecho en casa, es producción autóctona; no viene de afuera. Esas palabras las está diciendo un alemán que trabaja para una empresa suiza. ¡Me van a matar!

¡Qué incómoda situación! No puedes tocar estos temas. No sé por qué se ofende tanto la gente.

Me molestan los sermones moralistas.

Con toda la razón.

¿Cuándo piensas que una obra de arte es buena?

Cuando es auténtica. Cuando tiene calidad y está bien hecha. Cuando dice algo con el corazón. La banalidad es lo que abunda.

www.teresaserrano.com

Hace varios años, le pregunté a una simpática mesera en La Habana si la ensalada de frutas en el menú era natural, queriendo decir que si era fresca o enlatada. Me respondió: «No es natural, es tropical». Dudo que estuviera consciente de que había formulado una declaración profundamente filosófica.

¿Qué podría ser mejor y más refrescante en el mundo del arte que un artista que diga que quiere provocar y presentar nuevas perspectivas, y que se ha marcado la meta de «romper y expandir horizontes»? 

«Mi obra aspira a una condición de densidad, gran sencillez, franqueza, de apertura de lenguaje e interacción». (1999, en una entrevista con Gerardo Mosquera)

Hoy te presento a dos mujeres destacadas en el panorama artístico del México contemporáneo: Teresa Margolles y Teresa Serrano. Ambas producen un arte muy expresivo. Ambas son exuberantes torbellinos de energía en el «mundo real». Y sin duda requieren de esta energía, ya que se dedican a combatir los males más flagrantes; son a la vez, artistas y defensoras del bien. De formas muy distintas –y cada una con méritos propios– se han convertido en narradoras de la violencia que no solo impera en el escenario de las pandillas y las drogas en México, sino que también flagela a los civiles, y en particular a las mujeres.

Cuando comencé a trabajar con Daros Latinamerica Collection y comencé a viajar de forma exhaustiva y constante, pronto noté que el supuesto que a menudo se formulaba en América Latina sobre su desventaja como «periferia» frente a los «centros» del mundo, no se sostenía en términos tan absolutos. Ya antes había percibido que los llamados centros se habían agotado y vuelto lentos y propensos a la autorreflexión en todos los niveles. Por el contrario, advertí que las llamadas periferias son en principio más activas, creativas e innovadoras. Después de todo, para poder compensar por sus supuestas deficiencias, a menudo están mucho mejor informadas sobre lo que sucede en los «centros», que tienden a la presunción y a la arrogancia por creerse el eje del mundo pase lo que pase.

“Si una palabra no funciona se pone otra. La imagen es otra cosa. Sobre todo si se trata de retratos. No hay espacio para andar dando vueltas ni se pueden poner adjetivos. El secreto es estar alerta cuando se presenta un encuentro. Prestar atención a la intensidad de la mirada, los gestos, la posición de las manos. Yo creo que, a esta altura del partido, no es necesario hacer doscientas fotos para decir lo que hay que decir. Con hacer algunos pocos retratos, bien hechos, que hablen de dos o tres sentimientos básicos, centrales, alcanza.” (Pacto de silencio, 2006) 

Julio Le Parc es un hechicero sinigual cuyos poderes son irresistibles. Con alegre ligereza nos transporta a un caleidoscópico universo de luz palpitante que deslumbra, baila, salta y fluye; un reino de abrumadora belleza y elegancia que ejerce una fascinación hipnótica. En su mágico jardín de luz volvemos a ser niños, inmersos en nuestros juegos y ajenos al resto del mundo.

“La pintura es un campo de batalla (…) en torno a lo que es, lo que no es, lo que debería ser, lo que me gusta, lo que odio, lo que amo.” (Guillermo Kuitca, 2006) 

Buenos Aires, 24 de mayo de 2016

El período que abarca las dos primeras décadas de este siglo ha sido crucial para el arte de Latinoamérica y, por supuesto, para ti y el rumbo de tu galería, ¿cierto?

Así es. Mi madre [Ruth Benzacar] murió en el año 2000, seis meses después que Marcantonio Vilaça. Casi no me parece casualidad que dos figuras cruciales para el arte contemporáneo en Latinoamérica dejaran este mundo con tan pocos meses de diferencia. Creo que hubo un cambio de paradigma en el mundo del mercado del arte justo en ese momento. Me parece que la consolidación, la explosión y la proliferación en el mundo ferial cambia la historia. Y eso va con la globalización y el internet: el mundo mediado por la pantalla. Ocurre casi todo en el mismo momento. Es raro. El mercado comienza a funcionar de otra manera: se va concentrando toda la energía en la feria y las galerías empiezan a tener menos protagonismo en su día a día. Contamos con una presencia real, pero estamos todos enfocados en la pantalla y en la feria como modo de operar. Por supuesto que hacemos nuestras muestras, pero realmente viene menos gente a la galería. El número de visitantes a la galería en la primera década del siglo cae de forma notable.

¿Y también los clientes?

El público sí, los clientes no. Es una moda. El arte de la década del 2000 se vuelve internacional. Queda bien socialmente coleccionar arte contemporáneo, tener una casa con arte. Salen números especiales en todas las revistas trendy. Antes no era así. El arte pertenecía a un mundo más selectivo y no era, como pasa ahora, un amplio fenómeno social. Nunca voy a olvidar cuando, en 2002, se hace la primera, y más adelante, la segunda Basel-Miami. Había mucho despliegue, mucho dinero en torno a la feria y a las buenas casas de Miami; sobre todo, las de las celebridades que se abrían para fiestas muy selectas. Varias fiestas al día. Me acuerdo de estar en la casa de Paulina Rubio, una cantante popular mexicana que estaba en un buen momento. Una chica muy joven. Su casa estaba hecha por un súper arquitecto, llena de arte contemporáneo de la mejor calidad. Yo me dije: acá está pasando algo nuevo. No era lo que yo venía viendo diez años antes.

Tuvo una coyuntura.

Ese fenómeno estuvo creciendo hasta 2008, cuando vino la crisis económica mundial con la caída de los Lehman. Basel-Miami ayudó un montón a que el arte contemporáneo llegara a ocupar un lugar protagónico por primera vez. También se da otro fenómeno medio global entre las décadas de 1990 y 2000: la proliferación de museos de arte contemporáneo, sobre todo en Europa y Estados Unidos. En España cada comuna tenía su museo y, llamativamente, pasa lo mismo en el interior de Estados Unidos y por toda Europa también. La gente se empieza a mover de otra manera, viaja mucho más. El mundo entero se desplaza, miles de turistas visitan museos… Todo eso hizo que el arte contemporáneo se pusiera de moda.

¿Y qué pasó después de la crisis?

El primer mundo –el mundo del hemisferio norte– se recupera rápidamente, igual como el interés por el arte. No pasó en nuestro país. Todavía estamos esperando que eso ocurra. Creo que hay un efecto rebote. Cuando vamos a Miami hoy, hay 24 ferias, lo que significa que hay un publico para eso. Las ferias están llenas de gente que compra y vende, ¿no? El mercado anda. 

¿Quiénes dominan ese mercado? ¿Quiénes son los responsables de una caída o una subida? ¿Cuáles son los factores cruciales y determinantes? ¿Cuáles son los motores? 

No sé si se puede reconocer eso con mucha precisión. Dentro de todo este movimiento, vamos hacia un lugar que no conocemos. El mercado condiciona mucho, lo que no me parece bien. ¡Tener que trabajar de galerista en una bienal! ¡Que una bienal me enseñe algo nuevo a mí como galerista! Los galeristas estamos vendiendo en las bienales. Es así, lamentablemente. Este mundo del mercado del arte está organizándose desde galerías muy poderosas: monstruos cuyos directores se ocupan de los artistas y sus coleccionistas. Son grandes empresas. No sé si eso esta bien o mal, la verdad. Es lo que es. Galerías como la mía, como Luisa Strina, como Fortes conocen a sus artistas. Los monstruos, en cambio, hacen un master plan. Son maquinas calculadoras de precios, manejan todo un aparato diferente. Dentro de ese universo de grandes ferias, etc., se está produciendo un desbalance, un desfase real. Las ferias convienen a los poderosos precisamente porque nosotros estamos quedando por fuera. Yo no puedo pagar Basel-Suiza. Me admitieron, sí. Hasta ahí, todo bien. Pero no me iba económicamente bien en la feria. No me interesa combatirme con los poderosos: White Cube, Gagosian, Hauser + Wirth. No me gusta ese modelo de galería. Me gusta el trato cuerpo a cuerpo. No me interesa estar en una mesa de directorio y dirigir una orquesta. Ese es otro negocio. Observo todo y creo que estamos en una transición hacia algo nuevo. Radicalmente nuevo. No digo que no sea necesario –por un lado– el oleaje de la información, todo globalizado; acceder a todo, estar conectados, saberlo todo, estar todos en todos lados, entenderlo todo…

¿Sabes, Orly? Escuché exactamente lo mismo de galeristas alemanes.

Es como si tuvieras una gran marca de ropa –digamos, Prada­, que es una megaempresa– y la comparas con un pequeño diseñador, como acá tenemos en Palermo. Aquí siempre va a existir la pequeña galería, emergente, experimental o autogestionada por artistas. Y eso esta bien. Los que se quedan en un lugar algo raro somos nosotros. Yo siempre digo que un día me van a echar de Basel-Miami. Llevo arte bueno a Miami y lo vendo casi todo, pero mirando mis gastos, no gano dinero con eso. Cada vez los costos son más altos. Quizás vayamos a tener en un futuro cercano un Basel-Miami Plus para las megagalerías, un Basel-Miami Medium y un Basel-Miami Small. 

Hablando un poco de la clientela. Digamos que los primeros años de la década del 2000 eran casi una bonanza.

Así es.

Les iba bien a todos los involucrados. ¿Ves cambios en tu clientela nacional e internacional?

Sí. Ahí entramos en un tema particular que tiene que ver con mi país. En los 25 a 26 años que he trabajado en la galería algo he aprendido, y estoy convencida de que en un país donde la economía no crece, el mercado de arte tampoco crece. Hablo a grandes rasgos. Claro que siempre habrá gente rica, siempre habrá el coleccionista fanático que va a comprar con o sin crisis. Lo que nos pasa a nosotros es que tenemos un país que no crece y por eso su mercado se ha quedado pequeñito también en precios. En las últimas ediciones de arteBA hice un estudio para ver cuál era la pieza más cara de la feria. Y es de ponerse a llorar. Da pena. No hay piezas de 500,000 dólares. Hay una que otra de 100,000 o 120,000, ¡y nadie las paga! Eso te marca la realidad en la que nos movemos. Y si salimos al mundo con nuestro cartelito de Buenos Aires, imagina… En el primer periodo después de la crisis, Argentina había tocado fondo y salió muy bien de ese terrible estado. Todo era muy esperanzador. Sin embargo, después de la crisis de 2008, el país no supo repuntar y dejamos de ser interesantes para el exterior. En Europa ni nos miran, y encima nos alineamos a Venezuela y a Cuba. Eso repercute en nuestro pequeño mercado. Fue entonces que deje ir a Art Basel en Suiza.

En Estados Unidos los coleccionistas solo compran en una galería gringa. El arte tiene que ser sancionado primero por un gringo.

Eso pasa en todo el mundo. En Basel-Suiza estaban mis amigos de Brasil, de México… Marcia, Alessandra, los Riestra…  Nos conocemos todos, claro. Y les pregunté: “Perdón, ¿a quiénes les venden ustedes aquí? Los brasileños les venden a los brasileños, los mexicanos a los mexicanos… ¡Es así! La cosa ya cambia cuando el artista latinoamericano entra en las grandes ligas y su obra empieza a venderse en los grandes museos, entran en los contemporary sales y te agarra Marian Goodman, White Cube o algún otro de esos monstruos. Entonces, ya no es más un artista argentino o «sudaca». Ya es un artista internacional. Ahí sí te van a comprar los ingleses, los gringos, los alemanes… Pero eso no pasa en Argentina. Te doy el ejemplo más cruel: tenemos aquí a una estrellita internacional, que es Adrián Villar Rojas. Lo encontré en Rosario cuando tenía 20 años, tocando la guitarra y haciendo un poco de arte. Conmigo se embarcó en una carrera muy seria. Estoy orgullosa y feliz de lo que ha logrado. Pues, resulta que llevo una pieza importantísima de Adrián a Basel-Miami, a la sección principal. Y no la vendo. Marian Goodman y Kurimanzutto están a dos o tres booths de distancia ¡y tienen lista de espera para la venta de obras del mismo artista! En otras palabras, si entra un artista de este nivel en el ámbito internacional, yo desaparezco del imaginario, aunque tenga la obra. Y los precios son los mismos, ojo. Todos cuidamos bien los precios, esos sí. Pero yo vivo con esa realidad. Ya me ha pasado con varios artistas: con Leandro Erlich, con Jorge Macchi… Ojo, todos me dan obra, todos me quieren, están agradecidos. Eso está todo bien, excepto el mercado, que no está bien. ¿Ves?

Me pregunto cada vez más acerca del significado de lo local, de lo provinciano y de lo verdaderamente internacional. ¿Qué es esta clientela de compradores que no sabe, que no conoce? Parece que hoy en día, los coleccionistas no tienen ni criterio ni concepto, y se dejan guiar o desviar por las grandes marcas y nombres. Cuando empezaron las primeras ferias de arte en Alemania y en Suiza, los clientes eran industriales, médicos, abogados, etc., y también alguno que otro intelectual con dinero. Pero esta gente se vinculaba con los artistas de la época y se informaba muy bien.

Yo cada vez valoro más las colecciones formadas por el gusto que las que se arman guiadas por la moda. Cuando aparece un coleccionista que compra lo que le encanta, a mí me complace. Una colección curada tiene el alma del curador. Y las colecciones de moda tienen lo que hay que tener.

Coleccionan nombres, en vez de obras.

Claro. 

Están acabando con el arte.

Por suerte no. Siempre hay artistas nuevos y jóvenes, apasionados… Creo que el arte trasciende todo eso. Unos artistas pierden consistencia o rumbo, pero aparecen otros. Siempre hay creadores buenos, sabes. Y siempre existirán las herramientas que permiten detectar estos talentos.

¿Cómo ves a la situación de los artistas hoy y ayer?

En general, son más profesionales en el buen sentido. Analizan más. Tienen unas producciones más controladas. Para los galeristas, eso es mejor. Son más ordenados, menos románticos. Tienen a veces asistentes y secretarios, quieren ver dónde va su obra. Sin embargo, a menudo pienso en mi mamá. En cómo sería todo esto para Ruth ahora. Tendría 84 años. Creo que no sería nada feliz. Pero a mí me parece fascinante este mundo. Me gusta el reto de acompañar al mundo del arte en este momento.

Muchos colegas quieren etiquetar todo el arte y tienen miedo de lo que les parece freaky o subversivo o lo que no encaja – eso que a fin de cuentas toca la producción artística verdadera.

Claro. Es que hay una necesidad de explicarlo todo.

Hasta la muerte. 

El mundo latinoamericano es tan heterogéneo. ¿Cómo diferencias las distintas regiones de Latinoamérica, Orly?

Mira a Mercosur. ¡Es el mejor ejemplo! No existe en la práctica: no hay flujo, no hay libre tránsito en realidad. Todo es insular. Brasil es el país más grande de Latinoamérica. Argentina se cree la Europa del continente. Uruguay es como una provincita que no se sabe bien que es. Chile que es una tirita después de la cordillera. Paraguay es una selva. Bolivia, otra selva… Argentina, Brasil y México son estos grandes monstruos que se comen al resto de Latinoamérica. En el mundo del arte, los que ahora se hacen sentir un poco más son Colombia y Perú. 

Argentina es un país de inmigrantes. No quedaron pueblos originarios. Los que existían eran muy pobres. Tribus. No tenían una cultura rica: ni inca, ni maya, ni azteca. No tenemos el apoyo de una cultura ancestral aquí. En todo caso, lo mejor que nos pasó fue la inmigración y lo peor fue exterminar a nuestros pueblos originarios. Nos creemos europeos, pero yo siento que cada vez somos más latinoamericanos. 

El mundo del hemisferio norte mira a Latinoamérica con una suerte de ignorancia. Piensa que somos medio indios, qué sé yo. Entonces, una ciudad como Buenos Aires los sorprende: esta ciudad tan europeizada en un lugar muy aislado. A pesar de todos sus problemas, yo siempre he valorado mucho Brasil. Han sabido mantener la Bienal de Sao Paulo. Todo el mundo del arte sabe qué es la Bienal de Sao Paulo. Y nosotros solo estamos a dos horas de allí. Pero Buenos Aires está como en otro plano. La gente no viene acá. Yo digo siempre que nosotros necesitamos más del hemisferio norte que al revés. Necesitamos ampliar nuestros mercados. Ellos se arreglan entre sí. Desde aquí, hay que hacer un esfuerzo enorme. Si ves la subasta latinoamericana y, al lado, la contemporánea, ¡allí están las propuestas! Pero una de las cosas que decidí en mi carrera fue que no me iba a internacionalizar. Claro que a veces invito a artistas de afuera, pero no los voy a representar. Así yo soy yo.

¿Qué es una muy buena obra de arte para ti? ¿En qué criterio te basas?

Quienes hemos visto mucho, intuitivamente percibimos cuál es la buena obra. Esa expertise viene de la experiencia. Tú sabes que mi formación es científica. No tengo formación en teoría del arte. Pero desde mi infancia vivía este mundo del arte; y desde adentro, porque la galería funcionaba en mi casa. Pienso que también hay parámetros objetivos para analizar una obra: la originalidad, el recorrido del artista, la técnica… Pero, ante todo, siempre es mejor mirar primero, sin saber a quién estás viendo. Está claro que no me he equivocado tanto en los artistas que he descubierto y dado apoyo. En ese sentido, creo que he sido honesta y coherente conmigo misma. No trabajo ni promociono nada que no me guste a mí. Le hago caso a esa intuición y a ese ojo que ya se ha vuelto crítico. No ando especulando sobre lo que se vendería mejor o con quién haría mejor negocio. Eso no me interesa. 

 * ORLY BENZACAR (Buenos Aires, 1956)

Formada como bióloga, se incorporó a Ruth Benzacar (galería fundada por su madre, en 1965) hacia fines de 1990. En el año 2000, debido al repentino fallecimiento de Ruth Benzacar, asumió la dirección de la galería. Desde entonces, potenció el fuerte compromiso con el arte contemporáneo argentino participando en ferias internacionales como ARCO, Art Basel Miami Beach, Art Basel Suiza, MACO México, ArtBo, y en el ámbito local, en arteBA. Durante 10 años realizó el concurso “Curriculum cero”, naciendo de él muchos de los artistas de toda una nueva generación. Desde 2009, Mora Bacal, su hija, se incorporó a la galería, renovando y continuando esta fecunda historia de mujeres galeristas.

Buenos Aires, 21 de mayo de 2016, Segunda parte

Buenos Aires, 21 de mayo de 2016, Primera parte

A lo largo de los años de intenso trabajo con el proyecto de la Colección Daros Latinamerica, muchas personas fuera de la cultura latinoamericana me han pedido que les diga lo que hace que el «arte de América Latina» sobresalga y cuáles son sus características específicas. Si trato de responder a preguntas tan generales, corro el riesgo de meterme en un lío. Pero no puedo esquivarlas para siempre, así que acepto el desafío.

«Es de suma importancia lidiar con lo que no sabes». (José Damasceno)

Reflexioné durante un tiempo sobre la mejor manera de hablar sobre un artista que no entiendo; cuyo arte no puedo «explicar» porque se me escapa en un nivel racional. A la vez, su obra está muy presente en otro nivel, que me compromete y me lleva a presentarlo aquí.

«Quiero ser capaz de moverte, desafiarte, tocarte, irritarte y provocarte. Es una tarea política, pero difícil. ¿Cómo trabajo? Con información y emoción, información y cultura, información y espectáculo…» (Alfredo Jaar)

«Siempre trato de crear un equilibrio entre las posturas culturales, institucionales, mentales y emocionales, buscando un impacto que sea tanto visual como físico, y que agudice y fortalezca la percepción de quienes lo ven». (Iole de Freitas, 2013)

René Francisco pertenece a la generación criada bajo el impacto del embargo estadounidense que le sirvió al régimen cubano para legitimar su política interna. La creación artística de esta generación se centra en sus propias condiciones de vida, en la cultura de la isla y su historia, y en la multitud de fantasías incontroladas e ilimitadas que responden a la eterna redundancia del cotidiano vivir en este archipiélago tropical. Allí, es práctica común inventarse todo tipo de utopías, ficciones insostenibles e ilusiones escapistas. Forma parte tanto de la vida oficial como de la vida privada.

«Creo que nuestra civilización está alcanzando el más refinado grado de barbarie que registra la historia». (León Ferrari) 

León Ferrari fue, de lejos, el artista más irreverente y polémico que he conocido. Su trabajo, sin embargo, abarca muchísimo más que la crítica social. León Ferrari era, en efecto, el «joven eterno»: un provocador formidable, irreverente, nunca conforme… Alguien que, por principio, desafiaba todas las formas y mecanismos concebibles del poder predominante; los analizaba con su agudo ingenio y luego los desarmaba con sus medios artísticos.

Casa Daros se pensó como una casa abierta a todas las personas interesadas y una plataforma para las artes, la cultura y –por supuesto– la dimensión sociopolítica. La concebimos como un cruce de caminos –entre Río de Janeiro, Brasil, América Latina y el resto del mundo– que reunía a muy diversos grupos e individuos a través del arte, abriendo nuevos horizontes con apoyo de nuestras redes e información, y desafiando los patrones habituales de pensamiento y percepción. 

Después de «Face to Face» (ver la entrada número 50) presentamos las videoinstalaciones «FOR YOU – PARA USTED» (2009) en nuestras salas de la Limmatstrasse, en Zúrich, y las muestras individuales de Antonio Dias (2009) y Luis Camnitzer (2010). Esta tuvo un gran éxito, y recorrió Sur y Norteamérica durante varios años. Cada una de nuestras exposiciones en Zúrich representó el estreno europeo de artistas, temas y aspectos hasta entonces desconocidos.

 ¿Por qué las obras de arte y sus autores –los artistas– no ocupan el lugar protagónico que merecen? Estamos hablando de arte, ¿no es así? Entonces, ¿por qué descuidamos a los artistas? 

«Curar» una exposición de arte es como llevar a escena una obra de teatro. Primero debes identificar el núcleo de la «pieza» para saber de qué vas a hablar. Le sigue el esfuerzo por ofrecer la mejor presentación posible del material compilado para tu mise en scène. 

Una serie de muestras individuales siguieron a la gran exposición de Colombia. Entre los artistas presentados en nuestros espacios de exposición en Zúrich estaban Julio Le Parc, Fabian Marcaccio, Valeska Soares, Cildo Meireles, Ernesto Neto, Guillermo Kuitca y Carlos Amorales. Después abordamos un nuevo estreno con nuestra exposición “Face to Face”.

Ya que nos habíamos comprometido a mostrar sólo obras pertenecientes a la Colección Daros Latinamerica, nuestro programa de exposiciones en Zúrich se basaba por fuerza en la etapa evolutiva de la colección. Todo el arte de América Latina era por lo general ultradesconocido para nuestro público; sin embargo, quise ofrecer la mayor variedad posible dentro de este enorme campo, sorprendiendo a nuestros visitantes una y otra vez con nuevas y frescas presentaciones.

¿Cuál es el propósito de organizar exposiciones? Para mostrar algo, por supuesto. ¿Y por qué queremos mostrar algo? Porque creemos que sabemos o que tenemos algo que otros ni saben ni tienen, y que podrían o deberían interesarse en aquello que queremos mostrarles.

Series de fotos relacionadas con comunidades minoritarias han sido el foco del trabajo de Paz Errázuriz durante muchas décadas. Dedica grandes conjuntos integrales a artistas de circo, malabaristas, pueblos indígenas que aún perduran en el sur del país, pacientes con trastornos mentales y en hospitales psiquiátricos, travestis bajo la dictadura militar…

En un territorio como Colombia, ¿es posible crear un arte que no tenga nada que ver con la situación social del país? ¿Acaso para un artista no es, en cierta medida, una obligación intelectual y ética involucrarse políticamente? ¿Es el ser humano per se —en palabras de Aristóteles— un zoon politikon? 

Nunca olvidaré la primera vez que conocí a Wifredo Díaz Valdéz, en su casa de Montevideo. Estaba parado ante su largo banco de trabajo, con su overol azul, como el que usaban antes los conserjes, y comenzó a hablarme de su carpintería. Al principio me pareció un fanático del bricolaje, un manitas filosófico; pero pronto me di cuenta de que estaba ante un verdadero esteta, sutil y extremadamente astuto, que despertaba en mí una curiosidad sin medida.

Toda su vida, Antonio Dias fue impredecible en su expresión artística; listo para sorprender y desafiar a fondo las expectativas habituales. Lleno de un humor subversivo y abismal, lanzó sus creaciones al mundo del arte, donde a menudo enfrentaron incomprensión y produjeron escándalos. Sus obras multicapas y plurivalentes desafían una interpretación concluyente; nunca se dejó acorralar por su creación artística, que, con su carácter lúdico, también lidia con nuestra absurda y fútil condición humana. Su postura permanece serena y elegante; cada potencial enunciado implica, a la vez, su opuesto. En este sentido, su arte tiene poco en común con los mensajes unidimensionales de sus colegas estadounidenses. 

Cuando nos reunimos a almorzar en París, en 2018, hablamos de los ingredientes que Carlos consideraba esenciales para garantizar el bienestar, la alegría y el ímpetu que todavía sentía a su edad. Estos eran un entorno tranquilo en el seno de su querida familia; el amor, el reconocimiento y el respeto en sus relaciones con el resto del mundo; y, no menos importante: un emocionante proyecto a la espera de completarse. Carlos, con su característico brillo en la mirada, estaba siempre listo para nuevas empresas. 

¡Te deseo un esplendido 2020! Hans

Hay tanto que merece destacarse sobre Mario Cravo Neto que es difícil siquiera empezar. Estoy profundamente agradecido por haber tenido el privilegio de conocer a este eminente fotógrafo brasileño, un artista idiosincrásico y muy independiente; un espíritu libre y, sobre todo, un querido amigo. 

Poco después de conocer a este colectivo, que brillaba con vital ambición artística, en la casa de Cristina Vives en La Habana en el año 2000, los tres jóvenes artistas partieron a conquistar el mundo; o más bien viceversa: el mundo los descubrió en exposiciones en Nueva York, Brasil y Europa. Siguieron con una carrera de ensueño que muy pocos artistas logran tener. Hoy son unos profesionales serenos y hábiles. De alguna manera, se las han arreglado para navegar en el mercado del arte sin que los arrastre la marea.

Nicola Costantino es una artista excepcional y una de las personalidades más vibrantes de la comunidad artística latinoamericana. Con la minuciosidad de un cirujano y el cuidado amoroso de un patólogo hacia su sujeto, mata y diseca terneros, cerdos y otros animales, moviéndose entre la fauna granjera, embalsamando con sumo placer y haciendo trasplantes, híbridos y fusiones. De haber conocido su obra, Hermann Nitsch se habría puesto verde de la envidia. 

Iván Capote (nace en 1973, en Pinar del Río, Cuba, y vive y trabaja en La Habana) + Yoan Capote (nace en 1977, en Pinar del Río, Cuba, y vive y trabaja en La Habana)

Admito que nunca he conseguido mantener claramente distinguidos a los hermanos Iván y Yoan Capote, aunque no sean gemelos, sino dos personalidades y artistas diferentes, cada uno con su propio corpus significativo. Sin embargo, estoy condenado a fracasar en el intento de hacerles justicia a cada uno aquí, así que espero me perdonen por haberme tomado la libertad de abordarlos de forma conjunta.

Cuando visité por primera vez a Alejandro Campins en su estudio, hará unos diez años, era difícil apreciar sus pinturas recién acabadas, todas ellas en formatos gigantes. Tuvo que luchar para desplegarlas en ese estudio demasiado pequeño para yo poder imaginarme cómo se verían a una distancia de 15 metros en una blanca sala de exposiciones. Y ni hablemos de sus condiciones de producción, que sin duda debieron exigirle una enorme imaginación. 

“Todavía me gustaría cambiar el mundo, pero resulta ser más difícil de lo que pensaba.” (Luis Camnitzer en conversación con Hans-Michael Herzog, Zúrich, 22 de junio de 2009)

¿Cuál es el contexto de una obra de arte? El dogma del contexto —que debe defenderse o evidenciarse— ha sido determinante en los discursos artísticos internacionales del pasado reciente. Por ello, los prefijos para-, meta-, sub-, híper– o el simple des- contextualizar, siguen proliferando contra viento y marea. 

En la escuela y en la universidad aprendimos que hace siglos el arte seguía dependiendo por completo de ciertas restricciones, y atado a contextos eclesiásticos o cortesanos. Luego vino la excelsa edad de la Ilustración y, tras ella, la Gran Revolución que puso fin a todo eso…

Waltercio Caldas es el esteta por antonomasia. También es uno de los artistas brasileños más vendidos; lo que demuestra que la calidad y el éxito económico en el arte no tienen por qué ser una contradicción en términos…

Eduardo Berliner tiene mucho que contarse a sí mismo y a nosotros. Durante largos años, y sin cesar, ha ido incorporando a su producción artística un repertorio casi inagotable de imágenes fabulosas….

No es nada inusual que muchos artistas latinoamericanos del siglo XX se hayan formado como arquitectos, ya sea por la falta de escuelas de arte en algunas regiones o por una genuina intención de crear arquitecturas reales para ganarse la vida. La idea de fabricar sus propios mundos arquitectónicos —ensoñaciones 100% ficticias— pudo atraer a jóvenes arquitectos al cosmos de las artes visuales, para así poder dar rienda suelta a sus creaciones poéticas, sociales, políticas y simbólicas, sin ninguna restricción externa.

La segunda vez que fui a Colombia, la curadora María Belén Sáez de Ibarra me mostró obras de Álvaro Barrios. Poco después, viajé a su ciudad natal, Barranquilla, para conocer su producción más de cerca….

Poco después de asumir mi cargo en la Colección Daros Latinamerica, mi querido amigo y colega Eugenio Valdés me mostró la producción de la artista cubana Belkis Ayón, quien recién había fallecido. Al instante reconocí su importancia histórica para el arte y la calidad superior de sus obras, por lo que me puse en contacto inmediato con Katia Ayón, la hermana y albacea de su patrimonio.

Mi intención a este punto es darte mi parecer sobre ciertos artistas representados en la Colección Daros Latinamerica. Pero, ¿cuál sería la mejor manera de hacerlo? Si aplicara principios políticamente democráticos –como la regla de dar el mismo espacio a cada candidato en campaña– seguiríamos sentados aquí durante años, ¡y aburridos hasta el tuétano! 

Aceptemos las limitaciones

“(1) La América es ingobernable para nosotros. (2) El que sirve una revolución ara en el mar. (3) La única cosa que se puede hacer en América es emigrar. (4) Este país caerá infaliblemente en manos de la multitud desenfrenada, para después pasar a tiranuelos casi imperceptibles, de todos colores y razas”. 

La etiqueta “latinoamericano”, en el sentido de una supuesta entidad uniforme, es tan engañosa como describir a alguien o algo como “europeo”, “africano” o “asiático”. Y, sin embargo, se sigue usando todo el tiempo.

Uruguay: sobre el fútbol …

Cualquiera que pase un tiempo en Uruguay –sobre todo en Montevideo– y siga la prensa local, se topará cada dos o tres días con informes relacionados de una u otra manera con el legendario Final de la Copa Mundial de Fútbol de 1950 (¡!), cuando Uruguay le ganó a Brasil en el Estádio do Maracanã en Río de Janeiro.

¿Hace tan solo unos años, con ocasión de una conferencia en el auditorio del MALBA (Museo de Arte Latinoamericano –¡sic!– de Buenos Aires), la reconocida artista argentina Marta Minujín me explicó, ahí mismo frente al público, que ni ella ni, de hecho, el país entero tenían nada que ver con América Latina. Me preguntó sin rodeos que de dónde habíamos sacado la idea en Daros Latinoamérica de coleccionar arte “latinoamericano”. No había tal cosa en Argentina…

Honduras

Luego vino Tegucigalpa, donde al llegar me sentí algo molesto por tener que someterme a un reconocimiento dactilar y del iris. Me vino a recoger Bayardo Blandino, un colega muy profesional y amable, de unos treinta y pico años de edad. Blandino es el director artístico del Centro de Artes Visuales Contemporáneas de Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela” (CAVC/MUA) en Tegucigalpa. 

Con el beneficio de la mirada retrospectiva, este fue un viaje interesante e iluminador. Belice, El Salvador, Honduras, Nicaragua y Panamá eran los únicos países que faltaban en mi lista —aparte de Bolivia—, así que el periplo también era necesario. Aunque estos países sean “pequeños” en el mapa y con frecuencia se menosprecien, son muy relevantes para Latinoamérica. Detecté similitudes y diferencias; sus individualidades y sus rasgos en común.

Me he hecho las mismas preguntas una y otra vez: ¿qué le da su carácter especial a México?, ¿qué espíritu específico lo recorre? y ¿qué cualidades marcan su arte? Hasta el día de hoy, me sigue eludiendo una respuesta tangible.

Aún corría el año 2000. Ya me había familiarizado con mi nuevo trabajo y viajado bastante, cuando noté que faltaba Colombia en mi agenda. En realidad, no era de extrañarse porque nadie iba para allá. Con profunda convicción, la gente me advertía que no era aconsejable ir por razones de seguridad. ¿Qué debía yo hacer? Le di vueltas mentales al asunto, sopesando los pros y los contras. Por fin, me dije: “Tengo que viajar a Colombia. ¡Todo estará bien!” Y me puse en marcha…

Mi primer viaje como curador de la futura Colección Daros Latinamerica me llevó a Brasil recién estrenado el nuevo milenio. Aterricé en Río de Janeiro en la mañana del 3 de enero y aún guardo vivo el recuerdo del momento en que vi Copacabana por primera vez en mi vida. Me cegaba el resplandor desde mi ventana en el antiguo Hotel Meridien, mientras me esforzaba por entender dónde estaba. Luego, en la calle, me impelía un erotismo omnipresente; lo que ahora me cegaba era la atmósfera sensual, fecunda, tropical —literalmente CALIENTE— y las innumerables miradas permisivas que buscaban la mía dondequiera que fuera.

No conozco otro país con tantas contradicciones como Cuba. De hecho, no existe casi nada en el archipiélago caribeño que no sea en esencia contradictorio. Lidiar con Cuba, por lo tanto, es toda una hazaña.

El sueño del verdadero investigador es descubrir algo radicalmente nuevo, algo que empequeñezca lo que se conoce hasta la fecha. El investigador busca la inmortalidad en una nueva fórmula química o descubriendo la especie que llevará su nombre. Asimismo, el coleccionista de arte —otro cazador— busca con pasión al genio en potencia para contribuir a que brille con luz propia desde el fondo del barril.

Siempre me encantó conocer a grandes artistas latinoamericanos. Algunos, cuyo trabajo me interesaba mucho, ya habían muerto. No creas que todo es más fácil cuando el artista no está vivo. Hay que lidiar con los albaceas, quienes por codicia o ignorancia pueden ser capaces de bloquear, o estropear, patrimonios enteros de obras de arte. Y ello no es exclusivo de Latinoamérica. 

Rastreando a los “viejos” artistas del siglo XX a comienzos de este milenio, recuerdo que mi pregunta “¿sabes dónde vive el famoso artista tal y cual?” producía casi la misma reacción donde quiera que fuera: “Ah, ¿sigue vivo?”

Redescubrir a los “viejos” aún no había tomado auge, por lo que mi investigación sobre estos artistas —en buena parte olvidados— me parecía una empresa algo solitaria hacia el año 2000… 

Me propuse adquirir solo arte de óptima calidad para la colección. Opté por abstenerme de comprar obras menores de un artista. Las concesiones flojas no eran mi estilo y tampoco compraba por impulso. Siempre sabía de antemano lo que quería obtener. Al toparme con algo que me despertaba profundo interés y fascinación, lo consultaba con la almohada al menos una noche antes de decidirme para así garantizar un juicio equilibrado. Una vez, sin embargo, hice una excepción… 

Cuanto mejor conoces a un artista —un ser humano como todos los demás, después de todo— más obvias se vuelven las debilidades y fortalezas de su obra. Siempre tuve que cuidarme de no volverme presuntuoso, elevando más de la cuenta las normas de calidad que aplicaba. Es quizá como cuando en el deporte un récord mundial te incita a buscar el siguiente ¡superando una y otra vez a tu propio yo!